民族歌剧《伤逝》是当代作品。王泉、韩伟根据鲁迅诞辰100周年，由中国歌剧舞剧院组织创作排练的。于1981年在北京人民剧场首演。剧本体现了原著抒情诗式的笔调，刻画了涓生和子君两人于20年代就敢于向封建礼教抗争的青年，也揭示了知识分子自身的弱点。

全场只有男、女角和男、女歌者四个演员登场。剧情淡化、巧妙地运用了”春、夏、秋、冬”四季的场序结构。故事用倒叙手法首先展现春之黄昏，涓生归来，凝望某会馆门楼，痛苦回忆着往事……

夏日小院，紫藤花架下，涓生等待子君的到来。子君告诉他，她因读《娜拉》与叔父吵翻，并说”我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”她表现了中国女性觉醒的曙光。子君接受了涓生的爱情，他们沉醉于初恋的幸福之中。

秋日如丹，涓生和子君迁入新居，充满了对生活的热爱。但是世俗偏见使他们受到嘲讽，接着涓生被辞退了职务。涓生决定重新另谋生路，但是他们的自由结合使周围的人给以白眼，连挚友也避开了他们，夫妻感情因而发生了裂痕。

西风乍起，寒潮浸透心怀。冬天来临，他们的爱情发生了危机，涓生感到天真的理想不过是梦幻，他想，求生只有各自飞去。他违心地说出了：”我已经不爱你了！”子君的心冷了，她带着被撕裂的心离开了家。涓生只能呼唤苍天：”这到底是为了什么？”悲剧给人留下了深深的思索。

该剧以大段的咏叹调、宣叙调、重唱与合唱交织运用，借以抒发人物内心波澜壮阔的情感。《伤逝》是80年代中国民族歌剧创作的重要收获之一。

中国民族歌剧《原野》是当代作品。万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲。1987年7月25日由中国歌剧舞剧院于北京天桥剧场首演。

万方把她父亲曹禺的原著在过去舞台和银幕上删去的一些戏（如”阎王殿”等）加以恢复，并尽量发挥歌剧的特色。用洋溢的诗情，在文学形象上加以适当的变异，但在总的精神上却更加忠于原著。

《原野》本是青年农民仇虎的复仇与爱情的故事。原著留给人们更多的印象是”复仇”的”恨”的形象。而歌剧却省略了许多情节，把重点放在展示人物深层的心灵和感情上。鲜明地揭示出仇虎的恨来自他对被人霸占为妻的情人金子的爱和对其惨死的父亲与妹妹的爱。歌剧作者们更借助音乐，把剧情推入了更高的诗的意境，以泼墨的诗情渲染了仇虎的怨恨与复仇：如序幕的原野、秋V、阴霾……

合唱队组成了复仇的冤魂群体在呻吟、呼号，把音乐形象予以视觉形象化；把人物的深层心理予以外化；结尾”阎王殿”前的”审讯”糅入了表现主义文学的因素，用变异和怪异的形象，直观地物化仇虎的变态心理，从而揭示出他对挣扎于地狱中的父亲、妹妹的深爱。由于创作者们运用了现代文学、现代艺术的某些因素，与当代观众的审美习惯相接近，从而使之形成了一　即陌生又亲切的新歌剧。

1989年，歌剧《原野》获得慕尼黑第三届国际音乐戏曲研究会”特别荣誉证书奖”。1991年–1992年在美国肯尼迪中心华盛顿歌剧院演出。1993年，由台湾省立交响乐团排练公演。

现代歌剧作品。延安鲁迅艺术文学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘帜作曲。1945年5月首演延安中央党校礼堂。陕甘宁边区新华书店1946年出版。剧本的创作和演出经历了一个漫长的过程。1947年、1949年作过较大的修改，修改本于1952年由北京人民文学出版社出版。

该剧系根据流传于晋察冀边区的一个民间传说故事而写成。故事发生在河北省某县杨各庄。一九三五年的农历除夕，佃农杨白劳因无法还债，在外面躲了几天回到家里来，准备和他唯一的女儿–喜儿一同过年。亲家王大婶也来帮助他们料理过年的事情，不料恶霸地主黄世仁打发他的狗腿子穆仁智来到了杨家，逼着杨白劳去见地主。

当晚，在黄家，黄世仁强迫杨白劳用喜儿来抵债，尽管杨白劳苦苦哀求，黄世仁还是强迫他在闺女的卖身契上按了手印，然后被推出了黄家的大门。杨白劳悲愤交加，晕倒在雪地里，被老友赵大叔发现将他送回家里。当时，喜儿、王大春（喜儿的未婚夫）以及王大婶都在兴高采烈地准备过年，赵大叔在给他们讲述红军的故事。只有杨白劳想着被迫卖女儿的心事，痛苦万分。终于在喜儿入睡了之后，服了卤水，冲出门外，高喊着：”我死也要死到你黄家的大门口去！”就这样含恨惨死。

第二天清早，王大春到杨家来拜年，发现了杨白劳死在雪地上，赵大叔看见了杨白劳手中的那张卖身契，才知道了杨白劳自杀的原因。正在这时狗腿子穆仁智带着打手们来硬把喜儿抢走。

喜儿在黄家受尽了种种虐待，并遭受了地主黄世仁的侮辱。喜儿决定上吊自杀，被好心的佣人张二婶救了下来，并鼓励她活下来为杨家报仇。

穆仁智找王大春逼债被王大春和关大锁痛打了一顿，王大春在赵大叔的指引下投奔红军去了。数月后，地主黄世仁要娶亲，黄世仁母子策划把不服管教、声言要报仇的喜儿转卖给妓院，幸亏有张二婶的帮助，使喜儿逃出了黄家。黄世仁和穆仁智连夜追赶喜儿，在一条河边发现了喜儿的一只鞋，他们断定喜儿是投河自尽了，于是喜儿才逃出了虎口。

三年过去了，全村的人都以为喜儿死了，可是喜儿并没有死，她逃进了深山老林，用野菜、树皮和庙里的供品充饥，生活的煎熬使得她的头发都变白了，她被村里的人传说成鬼，叫她”白毛仙姑”。

抗日战争爆发，中国共产党领导的八路军英勇抗战，深入敌后建立了抗日民主根据地，这时当年投奔八路军的王大春也跟随队伍回到了家乡，领导穷苦的乡亲们进行减租减息的斗争。但是，地主黄世仁借”白毛仙姑”造谣惑众。为了揭穿黄世仁的阴谋，大春决定查明事实真相，于是，夜晚与大锁藏在奶奶庙内，适逢变成”白毛女”的喜儿又到奶奶庙来取供品，发现有人慌忙夺路逃走，大春和大锁紧追到山洞，才发现这个”白毛仙姑”原来是活着的喜儿。

当乡亲们看到了被地主迫害成”白毛女”的喜儿以后，群情激愤，纷纷控诉黄世仁的滔天罪行，这个罪大恶极的恶霸地主终于受到了人民政府的严厉的审判。全剧在欢呼解放的歌声中闭幕。 该剧以”旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”为主题，深刻揭示了旧中国阶级压迫的本质。歌剧一问世便受到广大群众的热烈的欢迎。特别在解放战争和土改斗争中，成为鼓舞战士和鼓舞人民奋起斗争的有力武器。战士们看演出后纷纷要求为杨白劳和喜儿报仇，有的战士还把这种强烈的愿望用刀刻在枪托上。有些被俘的蒋军士兵看了演出后立即掉转枪口加入人民队伍。当时许多人都是看了演出后便投身于革命的。直到中国解放，《白毛女》更是演遍全国，在中国革命历程中发挥了极为突出的作用。

大型歌剧《窦娥冤》是中国最著名的悲剧之一。侣朋根据元代大戏剧家关汉卿的著名悲剧《感天动地窦娥冤》改编，陈紫、杜宇作曲。1960年5月由中央实验歌剧院首演于北京天桥剧场。

内容表现元代严酷统治，连年灾荒更使民不聊生。窦天章为求功名，将女儿端云（即后来的窦娥）留给蔡婆当儿媳以换取盘缠。13年后，蔡婆被赛卢医逼债险些丧命，是张老与其子张驴儿救了蔡婆的命，当他们得知蔡婆家种尚有一守寡的儿媳时，顿起歹心，欲强逼她婆媳与其父子成婚。几天后，张驴儿想下毒害死蔡婆，未曾想反把张父害死。张驴儿嫁祸于窦娥，告到公堂，太守桃杌对窦娥屈打成招。在法场上，窦娥临死三誓三愿。问斩后果然血溅白练；六月大雪；楚州大旱三年。此事惊动了已当上钦差大臣的窦天章，他连夜查阅与窦娥有关的案卷。当夜又梦见窦娥托梦诉冤。醒来命立传此案一干人犯重审，冤案遂大白。

剧中成功的塑造了一个被封建恶势力迫害而至死不屈的妇女形象–窦娥。她短短的一生中，遭到丧母丧夫的打击、泼皮流氓的迫害、贪官污吏的毒刑和判决，这种种不幸和灾难，一下吞噬了她的青春和生命。窦娥是善良的，同时又有强烈的反抗精神，她的善良，用在对待自己的亲人、受压迫者，她的反抗，用在对付做恶的坏人、压迫者。她不屈服于任何恶势力，在临斩前敢于痛骂代表至高无上权利的天地鬼神，”地啊，你不分好歹何为地？天啊，你错勘贤愚枉做天！天地也是这样怕硬欺软、顺水推船……”痛快淋漓的质问，直问得《天地》也哑口无言。

窦娥在生命的最后时刻，仍相信正义会得到伸张，冤狱会得到昭雪。在法场上，她接连发出三桩誓愿：”苍天若知我窦娥冤，刀过头落，一腔热血溅白练；三尺六月雪，将我尸骨掩；青天若知我窦娥冤，着这楚州旱三年”窦娥就是要用这三桩誓愿，来证明自己的不白之冤，表示自己对被冤枉惨死的满腔悲愤，和作为对她杀害者的惩罚。它有力的表现了窦娥的反抗精神，也表达了当时广大被压迫者对元朝封建统治者制造冤狱的愤慨和反抗的愿望，因此使《窦娥冤》充满了斗争精神。

据作者自述：该剧改编最初是为了纪念关汉卿，而更深的用意是想借此机会对古典名著学习和借鉴，使新歌剧的戏剧文学向传统吸取更多的营养。既可扩大歌剧剧目，又可使新歌剧的戏剧文学、音乐、表演、导演的创作实践和传统衔接得更紧，丰富自身的表现手法和包容兼蓄得能量，以获得歌剧艺术自身得成熟和发展。歌剧《窦娥冤》保持了关汉卿原作得立意与构思，尽可能地保留其精华，文学上不失其原貌。而结构上却使之通俗并适合重新作曲和交响化的需要。这是一次以古典名著改编为新歌剧的成功的尝试。

该剧于1979年国庆30周年献礼演出时获创作、演出一等奖。

　普契尼的《蝴蝶夫人》是根据大卫?贝拉斯科(David Belasco，1859―1931年)的同名话剧改编的。《蝴蝶夫人》的小说作者约翰?卢瑟?朗(John Luther Long，1861―1927年)是一位十分热爱日本，一生写了许多日本题材的小说和剧本，却从未到过日本的美国人。他的姐姐是一位传教士的妻子，于明治19年到日本，她的丈夫曾担任过长崎镇西学院院长，所以对长崎十分熟悉。朗通过姐姐了解了许多有关日本的事情，创作了《东京的樱君》、《蝴蝶夫人》、《神之宠儿》等众多小说和剧本，被誉为日本题材的专门作家。小说《蝴蝶夫人》是以一个真实的故事为素材写的，发表后两年，剧作家大卫?贝拉斯科因在纽约上演自己的作品失败，想换一个剧目，看到小说《蝴蝶夫人》很受欢迎，销售量破了发行纪录甚至还出了单行本，就将其改写成剧本搬上舞台，果然获得极大成功。话剧在伦敦上演时，时任伦敦科文特花园歌剧院舞台监督的弗郎西斯?尼尔森认为普契尼也许会喜欢这一素材，就专程把普契尼从米兰请到伦敦来观看演出。普契尼虽然不懂英语，但他立即看中了这一剧目，决定将它改编成歌剧，让伊利卡和贾科萨两人合作改写脚本。脚本创作在1902年春完成，但由于普契尼因车祸骨折，歌剧《蝴蝶夫人》一直拖到1904年2月17日才在米兰首演。普契尼对这部作品充满信心，他历来都不让自己的家属观看自己作品的首演，这次一反常态，让妻子和姐姐去观看演出。出人意料的是演出情况非常糟糕，口哨声、喝倒采声连绵不断，以至于女主角都泣不成声。即便这样，普契尼仍然对自己的作品充满着信心，他对朋友说，《蝴蝶夫人》是真实的，是会活在人们心中的，不久它将受人欢迎。

   《蝴蝶夫人》首演失败的原因也是多方面，最主要的原因是保守的米兰观众对异国奇特的舞台布景、奇特的音乐及过长的第二幕无法接受，也有人说是对普契尼抱有敌意的人策划的。总之，剧场乱成了一锅粥，就像《塞维利亚的理发师》和《艺术家的生涯》的首演那样。

    三个多月后，《蝴蝶夫人》在布雷西亚上演，1905年在伦敦上演，后来在纽约大都会歌剧院上演，不久，该剧即成为世界各国歌剧院的保留剧目。

    歌剧是一种非常具有舞台魅力的多样化表演艺术─它不只呈现出音乐之美，同时它还结合 了文学、戏剧、甚至于舞台设计、服装风潮等等，而歌剧舞台上所呈现的，其实就是我们日常生活周遭的小缩影。歌剧舞台反应了我们的人生，而您在歌剧情节中，说不定也因此 可以发现您浅意识中的人格，幻化成剧中某一个人物角色，在舞台上真实地呈现出来。

    歌剧情节大都不脱离男女间的爱恨情仇，还有于国家民族意识、宗教神话色彩，都可以成 为歌剧背景的题材。透过音乐与戏剧的结合，带您的思绪进入一种跨时空的情境之中。一旦您接受了歌剧，您会发现：它是所有音乐表现型式中，最具有感官(听觉与视觉)感染力 的享受，让您不自觉爱上歌剧而无法自拔!