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>    意大利设计的“文艺复兴”现象在今天看来是不可想象的，在之前的两个世纪，意大利在现代化运动的演进中的作用非常的微弱，在战后，意大利却在短短的十五年里从战争的废墟中获得重生，并占领了西方设计界的领导地位。几乎是完全独立地培养出一些重要的设计大师，制造商，批评环境和零售系统 ，这是它在二十世纪的现代设计领域的领先地位的保证。这些都是了不起的成就。

1.意大利的设计奇迹

就象二战后的许多欧洲国家,意大利需要在战争的废墟上重建一个经济上、政治上、文化上的新社会。这个过程到十九世纪六十年代取得了成果，这被称为“意大利奇迹”，这个“复苏”标志着意大利作为一个主要的力量重返欧洲和西方世界。

斯堪的那维亚和美国是二战刚结束后当时设计的主要领导者，意大利人用他们的模式来重建了自己的设计工业。在斯堪的那维亚（Scandinavia），设计不仅被看作是一种文化，也作为整个经济不可缺少的一个方面。这样的态度必然导致一个极为重要的“政府、工业界和设计师的联合”。另一个模式来自斯堪的那维亚的公司，他们把手工艺和工业生产相结合，这为设计师提供了很大的创造空间。这两种模式帮助意大利确定了二战后的工业设计。

来自高度工业化的美国设计集团的影响是完全不同的；首先美国开创了一个重要的先例。他改造了两次世界大战期间在欧洲得到发展的“现代主义潮流。”（Modernist Style）,那些曾经是坚定的社会主义的强调理性的思潮被转变成一种民主的、资本主义的表达方式，最后成为形式主义（Formalism）–纯粹的视觉效果优先于理论上的合理下、性来加以考虑。美国的设计也为他们的意大利同行提供了另一种重要的模式：美国的一些主要公司，如Knoll 和 Herman Miller,是由独立的个人来管理运作，他们的眼光和想象力影响他们的每一项工作。他们经常雇佣些建筑家、设计家来作为他们的首席设计师，包括许多与重要的艺术家如：Eero Saorinen 或 Charles Eames,（他们都曾是Cranbrook艺术学院的首批学员）。美国制造商提出了很有新意的零售技术，他们发展出“展示厅销售”系统，来推出他们的产品，迎合那些有钱的主顾。五十年代，已把他们的市场扩展到国际范围。

60年代意大利非凡的成就是建设在“意大利独特品质”特征之上的。无论政府、工业界、大学、媒体或普通民众，都把设计作为最有生命力和国际影响的意大利艺术来看待，来尊重的。

此外，意大利发展出一套有利的设计批评体系，能够在各种媒体上公开地讨论各种观念（通常是非常尖刻的），这使得意大利能成为有持续活力的新运动的中心。同样地，三年一度的米兰展和其他一些展览，如salone del mobile，总是努力地向全国乃至全世界展示全新的意大利设计风格。

不同于德国或美国，意大利历来缺乏强大的研究和科技基础，但他的设计师却有着悠久的设计传统，在他们的推动下，“意大利风格”成为他们的产品中最独特的内涵。到60年代，主要由现代主义设计师和制造商发展起来的意大利风格在国际上得到承认：从服装一直到汽车。这被英国著名设计史学家Panny Sparke形容为：朴素的外表、绚丽多彩的材料、高超的技能、富有表现力的形式和高科技手段的运用（那些科技往往是间接得来的）。在50年代，当美国设计师Florence Knoll受ludwig Mies Van Der Rohe的影响，完美地展示了严谨与优雅时，意大利人则走得更远，在当时的设计中表现出充分的才华和无与伦比的大胆尝试的勇气。他们最初把它称为“实用加美丽”。

在战后的一段时间，意大利出现了一些重要的建筑师，但在那样难以想象的经济和政治条件下，只有很少的机会去建房子，而意大利的商家却立即意识到：只要让这些艺术家们去做设计师，他们就能给予自己的产品以独特的面貌。一个巧合，其结果是在之后的四十年，意大利的设计工业不断地涌现出伟大的天才。

意大利设计的发展也有民族制造业的推动，在战后，意大利发展了新型的工业化工厂，但也保留了一些小型的家庭作坊，它们既是大工厂任务的承包者，也是设计师新观念产品的制造者，这有利于意大利厂家和设计师在不投入大量资金的情况下，迅速地介绍、引进新的产品。

2 现代主义和反现代主义的论战

由意大利发起的一场伟大的意识形态上的大论战，使它在近三十年里成为当时设计的中心。存在于现代主义（modernism）和反现代主义（anti-modernism）之间的斗争并非象许多媒体所称的风格上的竞争，它更象是两种直接对立的设计观念的斗争。

现代主义的发源地并不是在意大利，它是在一战后早些时候开始的，然后与一些学派如德国的Bauhaus 相关的运动。早期的现代主义设计师有决心去表现新的城市化、工业化社会。他们早期是政治上、设计思想上坚定的社会主义者，他们认为工业设计的首要目的是为满足平民大众需要的大生产服务的（the mass production of objects for Everyman ）。这些设计师使用新的技术和工业材料，如玻璃和钢。他们喜欢轻快的小型的形式，（在20年代是严谨的几何 形态，在30年代更多一些生物形态），他们强调材质的天生的特性，并在生产过程中不使用装饰和图案，反对任何的仿古倾向，简而言之，现代主义的灵感来自于早先的风格样式如先锋派（avant-garde）.

二战后，意大利按美国的样子改造现代主义使它成为新民主和资本主义的象征，他们通过很多有特色的方法来修改和更新它，1960年后，意大利的现代主义者逐渐变为形式主义者。交替地信奉有机形态的审美观点和几何形态的时尚，实际上许多设计家同时运用这两种审美意识。他们关注唯理性主义者对于功能、材料和技术的研究，这造就了一种新时尚–“意大利式的”。美丽已替代实用，成为新的设计标准，他们彻底与包豪斯的先驱们决裂了。

另一方面，在设计领域，意大利是首先开始响应反现代主义的，当意大利人提出“激进设计”（Radical design）或反设计（Anti-Design）,”反现代”一词就常出现于这些展览。“后现代主义”（Post-Modernism）一词在美国很常见的，这个词有些问题，首先，前缀“后”（post）是指这个运动是在现代主义之后发展起来的，但在意大利，这两种思想从60年代开始就同时向前发展。此外，如果不算诋毁，“后现代主义”一词对有些人来说已暗含贬义，也许是因为它常作为时髦的标签，用在美国许多仿古的建筑作品中。如Micheal Graves和Robort.A.M Stern（他们重要的反现代设计是直到70年代晚期和80年代初期才开始生产的）。“反现代主义”一词表明了一个基本事实：无论他的表现如何多元化，它确实成为了“现代主义”坚强的对手。

意大利的反现代主义者提出了一个新的设计概念，他们挑战从20年代开始统制设计领域的很多基本的宗旨。反现代主义的出现缘于认识到60年代的现代主义已放弃了最初的意识形态上的追求，成为了纯粹的为满足消费社会商业需要的形式主义的设计观念，从这个观点出发，设计师已成为保持资本主义政治统治和经济发展的“工具”。为此，反现代主义者提出了一个可供选择的现代设计的理论框架：设计的首要目标应是制造文化性、知识性和政治性表述，而不再把它作为改造社会的一种重要手段。

相当的程度上，反现代主义者认为设计是与建筑相分离而有同样地位的。设计没有必要追随建筑的参数（虽然现代主义者重视它），它可以完全独立发展，象30年代以来的美国的流线型设计或更近的美国手业界的“工作室运动”（studio Movment ）.

反现代主义也以复苏设计中的装饰传统为特征。设计中的装饰传统，在30年代面对不断成长的现代主义的理论和美学观点，几乎被废除。这种新兴的对装饰的兴趣持续了二三十年，是对现代主义工业设计美学理论绝对权威的严肃的挑战。

这样激烈的设计领域内的概念性的转换，在很短的时间内改变了这个领域的几乎各个方面。相对现代主义者的“好品位”，反现代主义者鼓吹“平庸和日常的”，更加根本的是，他们支持直观和反理性的方法论。他们发掘美术与建筑的相似与共鸣，并把它作为辨证性的元素引入设计的过程中。正如Penny sparke所言，他们研究形式的新感觉，经常吸收利用各种各样的原始素材象一些地方性的物件、不发达国家低劣的产品、甚至“仿古”的设计。他们有意的追求与现代主义完全对立的方向，毫无顾忌地运用浓烈的图案、装饰、颜色和结构，以及奇特的奢侈的材料，加上怪异的组合。反现代主义者喜欢“低科技”，他们在小型工作室里手工制作有限量的设计作品，并通过画廊和展览会来销售，并不是常为机器化大生产而作首版（prototypes）。当然反现代主义者也对新科技和工业材料没有兴趣，实际上他们的很多作品是些根本就不打算去实现的构想。他们把大众传媒作为传播他们想法的重要工具，而且，他们认为空想的物品与实际生产的产品一样有效。

无论现代主义或是反现代主义都不是突然产生的，它们有着独特的发展轨迹，从60年代到90年代，伴随着各种涌动的设计思潮起起落落。它们是二十世纪设计史上重要的一章！

3. 60年代

60年代，意大利迎来了经济的巨大繁荣和交通的飞速发展，美国的摇滚乐、电视电影、牛仔裤风靡欧洲，也为意大利传来了更不拘礼节的生活方式。这些改变反映在日常用品形式、材料和陈设的摆放中，甚至之后十年里的妇女解放运动的影响也能从Gae Aulenti和Anna Gastelli-ferrieri引人注目的职业生涯中显露出来。她们是最早作为设计师引起世界关注的意大利女性。

60年代是现代主义取得辉煌成就的时期，设计家们特别为国内市场设计了一些日用品，制造商很快将它们推广为国际规模，风格上，这些作品经常重复着50年代的生物美学，伴随着完全不同的理性主义的理论基础，它逐渐发展出有自己个性的新的“高科技几何化的面貌”。

现代主义设计因新材料新技术的介绍引进取得了显著的效果。聚氨酯，一种能用来铸模的材料，能够作成各种形状，戏剧性地改变了对形状和结构要求，大块的泡沫塑料消除了对框架和支架的需要。设计家也同时意识到它在标准件和坚固的可塑造形方面有着广阔的前景，因此紧接着平面的二维构成走向具有量感的三维立体形态，室内装潢时间的技术也随着能覆盖这些异形体的新一代弹性纤维织物的产生的而转变，Gavina和 B&B Italia是最早使用这些新材料的制造厂商。

塑料在40、50年代的应用应归功于一些设计师如Saarinen和Eames的努力。在60年代发明了更坚固的新一代材料如ABS，更复杂的加工工艺如注塑成型。加上意大利人特有的精巧，他们把塑料从实用的厨房用品转变为精致的日用品。受60年代新的生活方式的影响，有些公司如Artemide和Kartell开始使用塑料来制造家具和灯具。

在此期间，灯具也经历了一场巨大的转变；许多重要的科技发明，如卤素灯出现了，但最重要的发展是把灯作为一种雕塑性元素的观点。Isamn Noguchi日裔美国设计家、雕塑家，在50年代探讨过这个想法，但意大利人更进一步，他们设计出多种外型和尺寸的各种装置，让灯成为半透明的延伸的雕塑。采用“高科技”手法把工业元件直接暴露出来。Joe Colomb和Castiglioni兄弟在这十年有很多富有创意的设计。

60年代也是反现代主义运动间断性的开端。有些组织如 Superstudio和Archzoom，他们最初以佛罗伦萨为中心经历了一系列的社会动荡。特别是1968和1969年的学生和工人的示威游行。

一些个人扮演了主角，如Etlore Sottsass,他的职业生涯几乎跨越半个世纪，许多反现代主义理论和单词都源于Sottsass的创造。新设计语言的萌芽早在1962年就出现了，那是他在60年代中期为佛罗伦萨附近的制造商Poltronova设计的一个家具系列，它标志着来自现代主义的在材料、形状、尺度、图案和概念等方面戏剧性的变化。十五年后他的设计集团Memphis使这一发展取得巨大成功。

其他的反现代主义者如Gactano Pesec和一些小团体如D’Urbino,De Pas和lomazzi，他们以完全不同于他们的现代主义对手的方式来使用聚氨酯和塑料。受美国波普艺术（Pop art）的影响，在他们的设计中，即使是日常使用的物品充满雕塑感，更富于和文化内涵。在反现代主义设计师UFO和Sottsass也被具有雕塑感的光所吸引，他们的作品辉煌夺目，近乎是梦幻性的、图腾性的。

事实上，许多反现代主义者的作品在这一、二十年中并未真正实现，他们的概念性的构想作品很大程度上源于反现代主义者对文化批判的强烈兴趣。一些设计家，包括Alessandro Mendini,他们很早就作为一些重要杂志Doums,Casabella,Moda的资深的名编辑，在那里积极地传播他们激进的设计理论。

60年代晚期的学生工人的示威游行是意大利面临的日益严峻的社会问题的标志，在将近二十年巨大增长之后，意大利的传奇结束了。通过有效率的廉价劳力和意大利风格的外貌，意大利取得了很大的成功，但现在遭到了来自发展中国家的廉价劳动力资源和德国、日本等国不断发展的经济和科技能力的挑战。

70年代的意大利处于骚乱和恐怖之中，群众游行继续着，最终出现了臭名昭著的恐怖主义组织“红军旅”。1973年石油危机分别冲击了塑料经济和威尼斯的玻璃工业，十年的焦虑不安最终达到了高潮–79年首相Aldo Moro被绑架杀害了。

然而在设计领域有着积极的发展。米兰确立了它在意大利设计中，特别是反现代主义设计的中心地位。1972年，一个里程碑式的展览“新室内景观”由Emilio Ambasz组织在纽约现代艺术博物馆展出，帮助建立了意大利设计的世界威望。

同时在70年代的现代主义仍是主导风格，它没有演化出一个明确的方向。对60年代生物和几何造型的迷恋持续不衰，同时，聚氨酯和塑料仍是最受欢迎的材料。

这段时期，“高科技手法”发展出两个方向：一群现代主义设计家和建筑师，包括有Marco Zanaso和Richard Sapper把物体从摩天大楼到电视机做成光滑雅致的小型几何造型，再用上各种灰色和黑色。另外一群人则迷恋于在他们的设计中展示工业化元件和装置，用流行的话说即是“全晾出来”（Letting it all hand out）两个方向的高科技美学都很受欢迎，一直很好的持续到90年代。

一个社会的经济动荡的反映，可能是有些现代主义设计师的保守倾向，如Mario Bellini和Vico Magistretti转向使用传统的形式和材料。由于使用塑料和聚亚氨酯的费用越来越高，使得天然材料如大理石、木材、皮革等更具有经济上而不是美感上的吸引力。

简而言之，在70年代产生了现代主义主要的形状、技术、材料上的创意。但令人不安的是如反现代主义者最早指出的那样，这场运动逐渐演化成为在较少理论基础上的单纯的形式主义风格。这种不稳定的情况导致了十年后爆发的“创造危机”（creative crisis）。

讽刺性的是，反现代主义在70年代早期也失去很多动力和方向，相对于现代主义，这十年中许多反现代主义只是60年代发展的创意的延伸，特别是有些团体对POP art的迷恋，如Studio65和Archizoom。许多设计家最后通过大范围的传媒来实现自己的作品，这又为将来的十年打下了基础。

这些年中最有意义的要算米兰Alchymia工作室的建立。由Alessandro Guerriero开始，这个画廊成为两代反现代主义者的集结地。如Andrea Branzi,Micheal De Lucchi和Ettore Sottsass（他在80年代发挥了重要影响）。特别是Alessoandra Mendini 他将以多种多样的表现形式来领导未来十年的Alchymia，而且他将最终被证明他在米兰设计舞台上是一个有着巨大影响力，又捉摸不定、高深莫测的角色。Alchymia组织了两次充满想象力的展览：79年的“包豪斯”展和80年的“包豪斯系列2”展。这些也是促成反现代主义的联合和振兴的重要因素，极大地冲击了世界范围内的西方设计。

4 80年代和90年代

80年代是以消费著称的年代，意大利经济迅速回升，但他的设计领导地位面临来自西班牙和日本的挑战，以及美国和法国。同时，许多国家开始进入后工业时期，要求为信息时代寻求一个设计基础，许多外国设计师，特别是日本设计家，他们曾经在意大利学习、工作过，现在回到本国，在那里他们成为在设计领域内有世界影响的设计大师。为保留自己倍受压力的国际市场，许多意大利厂家开始雇佣外国设计师，他们中有西班牙人Oscar Tusquets-Blanca,美国人Micheal Graves,法国人Philippe Starck,荷兰和捷克共和国的Barek Sipek和英国的Jasper Morrison,这都改变了当代设计领域的力量平衡。

80年代和90年代又出现了一批年轻的设计家，他们发现自己处于一个模棱两可的位置，面对两种已确立相对立的设计观念，新的一代面临着巨大挑战，要为下世纪的意大利设计定出方向。对他们来说世界性的大众文化比技术或美学或理论更有吸引力。他们常模糊“时尚倾向”与“过分的设计”之间的界线。有的人觉得有必要成立自己的公司来确保自己的设计作品的生产，如Maurizio Peregalli with Zeus。接着，一些主要的制造厂家被迫成立小的分公司，如Alessi’s Tendentse,来罗致新的一代设计师。

80年代是反现代主义的胜利，起码是暂时地战胜了现代主义。设计思想的转变如同一场地震，震惊了设计界的各个方面。国内外报刊媒体对此的拥护和推动极大地促成了反现代主义的成功，制造商的决定同样有影响力，如Alessi或Cassina曾经拥护现代主义，现在也雇佣反现代主义设计师来设计大量的新产品。

Ettore Sottsass依然是80年代反现代主义运动不可替代的领袖。他组建了自己的设计集团Memphis(1981-86),在它存在的短短的时间里，它成为国际上反现代主义的典范。接下来的十年中，作为建筑师，Sottsass继续发展他的美学。

反现代主义并非一个牢固的系统，而更象是一种多元化的思考方式，反映出个人的美学观点，对它也有多样的拥护方式：从Aldo Rossi，Luca Scacchetti的新古典主义手法到Massimo Iosa-Ghini,Drospero Rasulo的对30年代流线型和生物美学的迷恋。Alessandro Mendini作为90年代反现代主义的杰出人物突现出来，在从事高度的理论探讨二十几年后，现在作为设计师和建筑师，完成了相当数量的设计作品。

说起意大利设计必须要提到米兰的Domus艺术学院。成立于1982年，它是意大利最早的设计学院（而不象是建筑学院）。在Andrea Branzi的领导下，它成为了一个有影响力的训练中心。年青一代的反现代主义者们依然面临一系列的严峻的困难，他们被认为要为设计运动发展出新的方向。不同于现代主义能容易地通过有系统的法则来整理、归纳，反现代主义是高度个人性的、直觉性的设计思想体系。如同Frank Lloyd Wright 对于19世纪的早期，Sottsass的影响也很难让他的追随者突破、摆脱。虽然早期反现代主义并非发生在意大利，当时的著名设计师有Sipek和Starck。

80年代对于现代主义确实是个困难时期，已确立的“大师们”如 Mario Bellini和Vico Magistretti勇于探索现代建筑的新方向。反现代主义没有失去它的影响力，一些现代主义设计师也从单纯的想象中寻找灵感，也会发掘历史上的装饰手法，也会在些“低科技”材料如柳条编织物、车木之中受到激发。一个不错的合同或从70年代开始迅速发展的办公设备市场，都为工业设计师提供了更多的机会。也许更年轻一代的设计师的现代主义设计作品更有独创性，如Alberto Meda和Antonio Citterio，他们为产生了将近七十五年的设计的形态和视觉习惯带来了相当新鲜的内容。

如今，意大利不再是西方设计界的霸主，但它依然是个重要的设计中心。也许现实的情况最好的描述是，它随着现代主义、反现代主义和新一代寻求新的方向之间的平衡的改变而不明确地改变。在设计中也没有绝对的“黑”与“白”，它只是一个关于风格特征的基本问题。在过去的四十年中，意大利产生了两种相对立的设计思想和两种极有热情的充满创意的值得鉴赏的设计作品。直到现在，这些成就也应该被认为是现代的设计运动历史上最丰富多彩和饶有趣味的一章！

　　尽管老生常谈关注的只是”美”，与其他名贵、高档的设计相比，意大利设计的首要特征在于它在形式和材料的组合方面前所未有的创新：从整体上看，意大利设计的历史主要是充满了不断的实验，这是它被称为永久实验室的合法理由。如果说，这种实验性减弱了形式风格的统一性和一贯性，而更注重了伟大的建筑家和学者埃内斯特?罗杰斯所说的从”勺子到城市”的设计规划中的对立因素的共存，我们必须承认，在意大利、以及在其他地方都必然存在的与产品紧密相关的竞争机制也并不允许对生活空间做出更好的安排。但是，正是这个空间，这个由物品的反差勾勒的空间，越来越大地激发着意大利设计鉴赏家的关注和好感。这些特点使设计成为理解一个民族的生活方式的最有意义的钥匙，这个民族经常从自己的矛盾和差异中赢得他人对它的文化的崇敬以及企业上的成功。

　　尽管意大利是一个文明古国，它的政治和经济的统一历史还不足150年。在那之前的两千年中，意大利一直分裂成7个以上的国家，并同时直接或间接地处于至少3个世界强权的统治之下。撇开不计十六世纪晚期的一些边境地区的语言，在许多方言和地方主义之外，从公元1000年起，”白话”意大利语开始在全国范围和民间层次上得到普及，它完全取代了拉丁语，把后者的使用限制在教会和官方文件。这样，当同一件工艺活在不同的大区、甚至在相邻的城镇都有不同的叫法时（这一点并不是次要的），一种物质文化系统也逐级建立，在这系统中，地区的差异更多的是由贵族和市民的手工文化决定的，而不是由农村文化造成的，这两者之间大不相同。前者的差异得归因于社会政治口味的迅速演变和与众不同的个人需要，而后者则相当相近，是由一致的、持久的冬季农闲经济造成的，由此诞生的产品更多地具有工艺的、而不是风格的特征，它们因而逃避了被主人剥夺的命运。第三个手工生产的不同是（现在还常常如此）集中在某些地区，通常因为它们靠近矿区或采矿场，从古罗马晚期（阿罗阿?里格尔）开始就开始形成某些相应的转变，它们发展成两千年后的”工业地区”（阿尔弗莱德?马夏尔）。

　　至于材料，从中世纪开始，整个意大利都得面临地区性的短缺，尤其是某些材料，虽然”贫穷”，却能支持和促进非现代意义上的”工业”发展（”工业”是古罗马晚期皮埃蒙特大区的一个手工业小镇）。1348年之后的五十年中，施虐整个欧洲的瘟疫造成了高达30％的人口死亡率，但是，如果不考虑这场灾难，意大利的问题一直是原材料的缺乏和劳动力的过剩。当脑力的创造不需要体力活来实现时，工人被迫另寻生路。

　　因此，整体上，意大利的生产史具有如下特点：不断寻求赋予当地短缺又简陋的材料以价值，或节省使用有时是从极其遥远的国度进口的贵重材料和充分体现出它们的价值，这可以通过优美（或豪华）的风格或结构上的彻底创新来实现，这也得感谢热那亚、威尼斯和托斯卡纳大区精明的商人。

　　回顾历史可以洞察未来，这也同样适用于从手工业到工业的转变。十八世纪晚期，《百科全书》中的教育就已经引起一些”首府”（都灵，威尼斯，那波利）的重视，但获得的成果主要表现在技术而不是外形上；从十九世纪下半叶开始，毕德麦耶尔派（一种表现资产阶级庸俗生活的艺术流派）典型的对物品功能的更新和各种花叶饰风格开始变得明显，但是，从二十世纪二十年代起，以建筑师为首，并得到一些博学的工程师的呼应，在关注从装璜着手的建筑设计的同时，他们开始对日常用品的外形产生新的兴趣，由此开创了这样一个历史：它关注未来主义的渎神式的放纵和许多重新诠释的来自外国的启发（功能主义、理性主义、结构主义），这渐渐演变成埃内斯特?罗杰斯的事后计划。在手工业者之外，出现了新的人物，他们把系列生产看作将工业化带来的福利进行社会分配的工具，并重新制造了一方面是古老的城市手工业传统中的语言和风格的双重轨道，另一方面则是农村文化中的语言和工艺的双重轨道。

　　比以往更甚，材料再次成为至关重要的问题。显然，它们的各向同性和各向异性是区别

“意大利设计”展收录了意大利战后至今的设计史上一些最有意义和代表性的范例，它旨在证明一种研究、设计和实验的质量，后者是意大利设计师和公司的骄傲。 　　入选的展品是为了提供1945至2000年期间意大利设计史的发展主线的概要，这一概要是实质性的、综合的，但也相当清晰和富有争议。 　　贯穿100件入选展品的叙述依据的是一种线性和整齐的过渡，它任意排斥对立和矛盾，但却时停时续。这一叙述故意用跳跃和比较的形式来展开，它隔离一些部分，它阐述诗学和审美理论，把它们与技术的研究和发展联系起来。形成这种叙述的是一种由历史学家卡尔洛?金斯伯格提出的”起始历史”的模式，在这一模式中，每个物品除了自身有效之外，还应该揭示一种更广义的上下文关系，并提供有关计划、实施和使用这个物品的时代的社会、历史年代和文化的痕迹、症侯和迹象。 　　总之，每个物品是针对一个系统，它是设计、文化和生产实践的总和性的表达，而展览只能通过暗喻或提示的方法来展示这种总和。 决定是否入选的第一标准是象征性和代表性：由于设计的原创力、技术及材料的创新、捕捉和代表某一特定时代的口味和文化的能力，被选的展品构成了意大利设计研究中最有意义的成果之一。 　　入选展品的总数具有任意的象征性，而种类则有意识地做到多样化和各不相同：选择把不同领域并置在一起是为了说明设计是一种规划文化，它越来越不能容忍给禁闭在纯粹的私人家庭空间中，越来越追求与人的行为及公共空间产生互动关系，与发生在路上和办公室中的事物、与着装和走动的方式、与除居住仪式之外的生活仪式互为作用。 　　“意大利设计”展不是为了突出一条主线或一条品味路线，而是把眼光投向更为开阔的意大利设计景观，它收录和重新介绍了某种共同研究的总体建议，而不是强调个体的贡献。展品按时间顺序排列，被分成五大部分，它们对应的是当代意大利历史中的五个类似的大阶段：战后重建、经济繁荣、社会冲突的年代、享乐消费主义年代、贯穿上世纪最后十年的对新身份的艰辛的探求。 　　这种选择是为了让对意大利文化和历史不甚了解的异国他乡的观众也能最大程度地了解设计的演变。每个部分的开头都是引用一个意大利作家或学者的一段话，它是在与那一部分对应的阶段中出版或发表的，被选上的原因是，它能在某些情况下以挑衅的方法提供一种强有力的对上下文关系的阅读，有助于解释和定位随后叙述的展品。 　　这些引语不应该被看作前言，它们是”伴唱”或”倒摄镜头”，是问题的对焦或矛盾的定性。 　　它们是否与每个单独的展品或时代的精神和谐或不和，这并不重要。它们的价值在于能提供某种视角，根据这一视角，每个人可以用自己的方式来确立自身阅读的方位图。 　　如上所述，在每一部分中，展品的前后排列是任意的，但又遵循时间顺序。尽管如此，展览的开头和结尾，也就是说第1件和第100件展品，并不是任意的，而是具有暗喻的象征意义 。 　　展览的揭幕展品（1945年由Olivetti投产的马尔切罗?尼佐利设计的打字机Leikkon 80）已经不再存在、不为人使用和生产，在任何角度看，它都是一种已经消失的文化的考古文物；展览的闭幕展品（2000年莫莱诺?费拉利为C. P．Company设计的多功能：Trasformabili）还不存在，它在日常生活中还没得到使用，它似乎是从属于未来的。也许在连接起始的环路中，我们确实能逆光地了解到当代意大利的许多变化。
意大利设计永久收藏 米兰三年展
伊塔洛?卡尔维诺在他最优美的小说《沙粒收藏》（Garzanti，米兰，1984）中是这样开始的： 　　有一个收藏沙子的人，他周游世界，当他来到一片海滩、一个河岸、一个湖滨、一个沙漠、一片荒原，他抓起一把沙土，把它随身带走。 　　在他朴实无华的文字中，卡尔维诺开门见山地综合了组成任何一个收藏的基础的三大要素。 　　”周游”、”抓””带走”。收藏首先意味着探索世界，觅获最适合自己兴趣的东西，用带走它来使其脱离原来的地方。但这三个动作还不够，要把收集到的东西变成一个收藏，还需要下面一个步骤：这也是卡尔维诺的佚名收藏家所做的。 　　回来时，等待他的是长长的书架，在它们的上面是排列有序的上百个玻璃瓶，里面有巴尔顿湖的灰色的细沙，有暹罗湾的纯净的白沙，有冈比亚河冲积到塞内加尔的红沙，它们色彩缤纷，呈现出一种清一色的月球外观，即使它们的颗粒大小和质量各不相同，有里海的黑白两色的小砾石，它们仿佛浸透了盐水，有马拉松的极其细微的小石子，它们也是黑白两色的，还有来自肯尼亚马林迪港附近的乌龟湾的粉状白沙，混杂着紫色的蜗牛。 　　总之，收集到的东西需要整理，需要被置于一种框架中，它能赋予它们的总体以统一性，也能区分它们的差异以及组成收藏的每个具体物品的特殊性，因此，每个收藏都是同一中的不同和不同中的同一之间的不断的对立和统一。 　　在任何情况下，一个收藏的意义并非仅仅是收藏品的内在价值，也不完全是收藏机构给予它的价值，它的价值还来自子能唤起观众在阅读的过程中提出自己的理解。 　　作为”样品”，每个收藏肯定是世界这一全豹的一斑：它告诉我们一些超过它特有价值的东西，而且在创造和使用者之间建立了一座桥梁。如同一本书，或一部电影，一个收藏也是一个关系场，以至于世界的一部分，在它脱离了事物的混沌和被纳入一个项目的秩序中时，它成为相聚、交流和比较的场所。 　　米兰三年展的意大利设计永久收藏旨在成为一个类似的场所，它不是一个惰性的变成化石的物品的档案，而是一个能够引发比较以及记忆与未来之关系的符号的目录。这一收藏在1997年4月建立和对外开放，由于策划人詹比埃罗?波索尼的努力，由于象马诺罗?德?乔尔基和安德烈亚?布朗兹这样的大学者在前几年为三年展策划的重要展览的成功经验，永久收藏变得越来越丰富，藏品选择依据的逻辑是重视建立一个前后一致的和富有意义的整体。 　　现在，永久收藏拥有1000件种类极不相同的设计作品，包括家具、灯具、电子产品、家务用品、交通工具和孩童游戏。 　　永久收藏吸纳了每件作品的内在功能价值、审美价值或科技价值，并认识到，就整体而言，组成收藏的物品并不只是”物品”。 　　它们是我们最近的历史的重要的符号和形状，是理念和科技、梦想和需要、语言和风格的产品，总之，在战后至今的历史中，它们中的一些”东西”已经以明显的方式改变了我们与时间、空间、身体、食品、材料和光线的关系。 　　作为伟大的意大利设计传统中的创造性与生产厂家在研究和创新方面的高瞻远瞩的直觉的有机合作的结果，永久收藏中的所有藏品描绘出意大利物质文化历史中的一条引人入胜的路径，每件作品都包含有记忆的痕迹、家居景观的缩微、在日常生活中根深蒂固的举手投足传统的断片，也包含有计划和生产的过程，它们使在实验室完成的研究和形式尝试能够转化成为大众享用的语言和风格。 　　浏览构成收藏的所有作品能够让我们了解种类的演变、追溯意大利主要设计师的实质性的创造、重建相关领域中最重要的意大利公司的历史，但最重要的是，它能够让我们亲临其境地认识到物品与它们的设计和实施年代中的社会文化氛围之间的紧密联系。 　　就其拥有的实物财富的数量和质量，永久收藏在意大利是独一无二的，它目前的展馆是一个2000平方米的空间，紧挨着米兰理工大学的工业设计学院，根据不同的规模和理念，这些藏品还被作为主题或专题展的核心展品在壮观的三年展展厅内定期展出，所采用的轮流的重新组合的标准使对收藏的阅读和演绎能够一直以新的、生动的和充满活力的形式出现。 　　在这方面可以罗列的例子包括：”100盏灯”（2000年2月，见第6页照片5－6），”100把椅子”（2000年5月，见第6页照片4），”设计师的另一面：乔万尼?萨基的模型”（2000年6月，见第6页照片7－8），”城市和设计，记忆和未来”（2001年2月，见第6页照片1－2－3）。 　　这些展览的目的是为了从永久收藏的丰富的财富出发来提供阅读的思路，以此来打开新的视野、提出演绎的假设、在不同的知识之间建立快捷的联系。以及收藏受到忽视的及在最初确定的时间段（1945–1990）之外设计的产品。 　　确实，我们正在做的工作包括探索意大利设计的起源，即第二次世界大战之前成熟起来的先锋经验，还包括1990至2000年的十年中的错综复杂的设计景观（正因为如此，它们更需要批判性的反思和阅读的线索）。毫无疑问，组成收藏的作品都是批量产品，是为大规模的工业生产设计的，产量常常高达上千件，但它们中的一部分正在变成”独件作品”，在它们之中，历史的沉淀带给我们无穷的回忆和激情。在许多物品中，我们确实能了解到我们曾经是怎样的，又怎样有所作为，我们曾经怎样居住，又怎样”装璜”了我们的生活；另一些物品则没有任何怀旧的痕迹，虽然它们属于最近的过去，但它们似乎面向未来。 　　永久收藏并非考古文物的惰性堆积，仅需保护和免受时间的损耗。永久收藏是与当今时代不断交流的记忆、文化和计划的财富。 LEXIKON80 马尔切罗?尼佐利，朱塞佩?贝乔   VESPA 科拉迪诺?达斯卡尼奥   LAMBRETTA 比埃?鲁易齐?道莱   T8 比埃罗?德?维基   ARABESCO 卡尔洛?莫利诺   ANTROPUS 马可?扎奴索   MARGHERITA 弗朗科?阿尔比尼，弗朗卡?埃格   LUISA 弗朗科?阿尔比尼   LETTERA 22 马尔切罗?尼佐利，朱塞佩?贝乔（技术方案）   LETTERA 22 马尔切罗?尼佐利，朱塞佩?贝乔（技术方案）   SOLE 比埃罗?佛纳塞迪   LADY 马可?扎奴索

K4999 马可?扎奴索，里查德?萨帕

MARCO 塞尔乔?阿斯蒂

SFERICLOCH 鲁道尔夫?博内多，马克思?修伯

SGARSUL 嘉艾?阿乌莱狄

ARCO A.卡斯狄里奥内，P．G.卡斯狄里奥内

ARCO A.卡斯狄里奥内，P．G.卡斯狄里奥内

TOIO A.卡斯狄里奥内，P．G.卡斯狄里奥内

TOIO A.卡斯狄里奥内，P．G.卡斯狄里奥内

MINI KITCHEN 乔?科隆波

SERIE 64 AG弗龙佐尼

FALKLAND 布鲁诺?穆纳利

ALGOL 马可?扎奴索、里查德?萨帕