印象派 – 设计之家

鲜亮的色彩，柔和的色调，Pavlova Maria印象派风格捕捉的可爱猫咪

sj33cn — Tue, 02 Jun 2020 14:54:55 +0000

法国印象派女画家Berthe Morisot油画作品

sj33cn — Wed, 07 Sep 2016 23:32:34 +0000

贝尔特·莫里索（Berthe Morisot,1841–1895）是法国印象派团体中不可或缺的人物和最出色的女画家。她出生于富有的宦官之家，父亲出任过省长。她和姐姐艾德玛从小就喜欢画画，并得到许多画家的指点，主要有巴比松画派的柯罗，他对这姐妹学生很热情，忠告她们：“去以大自然为师，坚定地努力画吧，不必过于仿效柯罗大叔。”在莫里索的画面上那种稀薄透明的色调，似乎轻轻扫过的笔触，一种似见非见的温柔诗意都蕴含着柯罗的意味。

1866年莫里索与比她大9岁的马奈相识，深为他的才华所吸引，而马奈也为女画家的风姿所迷，从此相互往来密切，后来成为马奈的弟媳。莫里索视马奈为老师，经常向他求教，其实马奈的印象派画法更多是受莫里索的影响。在莫里索的作品中，飘散着女性的馨香，同时又大胆泼辣。笔法中时有阳刚之美处，轻灵活泼奔放，成为印象派的元老画家之一。

她一生为印象派绘画而奋斗，她不是出于叛逆者的雄心壮志，而是出于对艺术的挚爱和女性的深情。她对印象派的贡献的意义是重要而广泛的，她一生的命运都和印象派联系在一起，不幸于1895年染疾而逝，年仅54岁。象征派诗人马拉美曾为她写下一段著名的话：“一些在战斗中把她视作同志的早期印象派大师评价说，这位技巧卓越的女画家，乐意同他们任何人并肩战斗，同整整一代的绘画史完美地联系在一起。”

英国印象派风景画家Henry John Yeend King

sj33cn — Mon, 27 Aug 2012 15:24:00 +0000

Henry John Yeend King （1855-1924）是英国重要的维多利亚流派画家和风景画家。

他的画风受到法国写实主义和印象派的影响，以描绘乡村风光见长，几乎从不描绘重工业化的城市，他笔下的农村女孩都被塑造成非常美丽的形象。他先后被选为英国皇家学会的艺术家和皇家学会水彩画家，他也是英国皇家油画学会成员。他曾在欧洲和美洲的各大博物馆参加展览。

法国印象派绘画介绍

sj33cn — Thu, 18 May 2006 17:23:00 +0000

　 印象派：一个革新的画派

　　印象派是伴随着1874年的轰动画展而正式诞生的。但这一新的画派在19世纪60年代已初见一些端倪。19世纪中叶，风景画的创作发生了重大变化。风景不再仅仅是一个背景，一个用作构图陪衬的背景，而是成为画的主体。画家乐于在风景中加入人物的形象。

　　巴比松派画家的教益和印象派最初的迹象

　　历史风景画的古典传统原则以及浪漫风景画特点遭到一群艺术家的彻底摒弃。他们更崇尚接近大自然的绘画观。这些名副其实的“风景画家”走出巴黎，到枫丹白露的森林中徜徉。他们住在马洛特、沙伊昂比尔和巴比松等小镇，在那里奠定了巴比松画派的基础。为了追求真实，他们努力直接接触大自然。为了准确地再现乡村生活，他们细心观察日常的生活场面，观察正在田间或林中劳作的农民(米勒的《晚钟》和《拾穗者》，1857年沙龙展出，奥赛博物馆藏)以及动物(见特罗扬、多比尼、罗莎?博纳尔、库尔贝等人的作品)。

　　正是在这一背景下，莫奈、雷诺阿、西斯莱和巴齐耶也开始拒绝学院派的清规戒律。1863年，他们离开格莱尔的巴黎画室，来到沙伊昂比尔的白马旅店。他们在一位大师领导的画室暂住，主要的好处是这些未来的“印象派”画家可以见面、交流，而不是听那些太受约束的绘画课。这段经历后来表明对他们以后的发展大有裨益。这四位画家的第一批作品表明了他们从这些前辈那里获得的教益。

　　1892年，西斯莱对评论家阿道尔夫?达维尼埃说：“我喜欢的画家是谁？如果只说同代人，那就是德拉克洛瓦、柯罗、米勒、卢梭和库尔贝，他们都是我们的老师。他们热爱大自然并强烈地感受到大自然。”所以，印象派画家是属于巴比松派风景画家一脉而跻身于19世纪法国画派的著名画家之列。他们年轻时的某些作品深受柯罗的影响，贝尔特?莫里索还曾是柯罗的学生。在他们早期的习作中，这些未来的印象派画家表现出与过去的自然主义画家们同样的质朴风格。

　　马奈的《草地上的午餐》这幅画(奥赛博物馆藏)触怒了官方沙龙的评委和1863年落选者沙龙的观众们。在这幅画中，周围的风景仍只是作为人物的背景。但是，如果说马奈试图使人联想到过去的一些大师(拉斐尔、乔尔乔涅和提香等)，那么现代生活场景中的这个裸体女人则使人想到一个“现代”主题“乡村一景”，就像莫泊桑在其短篇小说中所描述的那样。这一历史性画作宣示着外光画的出现。

　　将人物放在风景中，是年轻的马奈探索的目标。他在其巨作《草地上的午餐》中就做了这种尝试。这幅画原本是为1866年沙龙准备的(附画1)。画的初稿以及前期的习作都是在枫丹白露森林中的一条小路上画的(《沙伊的石路》，奥赛博物馆藏)。1920年马奈对特雷维斯公爵说过：“我当时像其他人一样，先画一些小幅对景写生，然后再在我的画室里组合成一幅画。”。如此大尺寸的画幅(4米多×6米)是受了库尔贝的“大机器”的启发，但在外光画中不具代表性。后来发展起来的外光画都是便于运输的。由于这一原因，《草地上的午餐》未能完稿，后来画作又被分割(重要的两部分现存于奥赛博物馆)。画上的这些日常生活中的人物聚拢在有阳光照射的树下，处在明亮的氛围中：场面几乎是以照相的视觉营造的。

1.《草地上的午餐》马奈 1865-1866 奥赛博物馆藏

　　同样，莫奈的《花园中的女人》(奥赛博物馆藏)(附画2)也是一幅在室外创作、取材于画家在维尔达弗莱的花园的自然景色的杰作。在这件作品中，莫奈成功地表现出原初“印象”的自然性：阳光透过树叶洒落下来，在地上形成明暗分明和斑驳的光影。这一巨作被1867年的沙龙拒之门外，而为巴齐耶所收购。巴齐耶的《家庭团聚》(奥赛博物馆藏)(附画3)则为1868年的沙龙所接受。这幅画在某种程度上是对《花园中的女人》的呼应。

2.《花园中的女人》莫奈 1866-1867 奥赛博物馆藏

3.《家庭团聚》巴齐耶 1867 奥赛博物馆藏

　　19世纪60年代，年轻一代的画家(马奈、毕沙罗、莫奈、雷诺阿、西斯莱、巴齐耶和塞尚)遵循巴比松派画家的榜样，继续要求一年一度的沙龙评审团承认他们的绘画，希望能参加这一官方艺术展。然而，尽管印象派画家们不否认他们同过去的联系，甚至有时采用巴比松画派的技法，如库尔贝用利刀着色的做法或多比尼的技法，但是他们与巴比松派不同，不再在风景画中使用任何“浪漫派”笔触，而是注重风景画的客观性。而这种客观性只是在过去一些野外写生的小样中才能见到。多比尼曾以传统技法表现四季的轮回。而同样画这一古典主题的米勒在技法上则有所创新。米勒在1874年第一次印象派画展的前夕创作的《春天》(1868―1873，奥赛博物馆藏)，画中画了彩虹，并给予光线重要地位，这预示了毕沙罗、莫奈和西斯莱笔下的鲜花盛开的果园。他们也如此喜欢春天的到来。

　　1870年，随着普法战争的爆发和后来巴黎公社的成立，一个时代结束了。这些政治事件对艺术生活产生了重要影响。其中最直接、最痛苦的影响之一是巴齐耶在博纳拉罗朗德战场上英年早逝。这些事件还造成艺术家们四处飘流。莫奈决定离开法国，第一次接触伦敦。

　　在伦敦，莫奈认识了未来印象派绘画的画商保罗－杜朗－卢埃尔，此人后来给予画家们非常友好和宝贵的支持。根据这位画商在其《回忆录》中的记叙，莫奈是经画家多比尼的介绍与卢埃尔相识的。多比尼在向其介绍莫奈时说：“这个人比我们大家都强。买他的画吧!”

　　毕沙罗也跑到了英国，并与莫奈建立了忠诚的友谊。两个人一起参观伦敦的博物馆，欣赏英国派风景画家康斯泰勃尔、博宁顿，尤其是透纳的作品。莫奈从透纳的作品中发现了一种非常特别的艺术，与他后来一些被称为“印象派”的作品、特别是《日出?印象》(马尔莫当?莫奈博物馆藏)(附画4)所表现的视觉相一致。曾在1874年第一次印象派画展上展出的这幅著名的海景画，是作者追忆透纳的风景画而在勒阿弗尔创作的。这一印象派绘画的渊源，毕沙罗是在此后很久的1892年才承认。他说：“我们的道路是从英国大画家透纳开始的……”

法国印象派绘画大师作品

sj33cn — Thu, 18 May 2006 17:22:00 +0000

《塞纳河和巴黎圣母院》
约翰-巴尔洛德?容金德/1864
油画/42×56.5cm

　　1819年生于荷兰的拉特罗普 1891年卒于格勒诺布尔附近的科特－圣安德烈

　　尽管父母亲希望容金德成为一名公证员，但他很快就放弃了学习法律，于1837年动身去海牙，改学艺术。1845年，他在海牙遇见了法国画家欧仁?伊萨贝，次年应其邀请来到巴黎。在巴黎的十年时间里，容金德创作了不少以不断变化的巴黎城市风貌为题材的作品，尤其喜欢画那些未受拿破仑三世城市规划影响的旧街区。然而，他的作品在1855年世界博览会上，并未引起评论界和公众的注意。失望之余，他决定返回荷兰。后在画家朋友们和数位收藏家的劝说下，他于1860年重新回到法兰西首都。他周游法国，饱览各地名胜，画了许多油画和水彩画。他的绘画风格也随之发生变化：结构更加轻盈，笔触更加细腻，色调更加简洁明快，力求表现光线颤动。这些变化对克劳德?莫奈等一些曾在诺曼底海边与他一起作画的年轻画家产生了不可忽视的影响。因此人们可以说，容金德对印象派的兴起发挥了重要作用。

　　约翰－巴尔洛德?容金德原籍荷兰，1846年来到巴黎之前，在海牙接受他最初的教育。他喜欢发挥自己风景画家的才能，把卡米耶?柯罗画中的田园诗奉为典范，但他毫不犹豫地把画架支到城市里。1854年至1855年间，他画了好几幅巴黎的风景画，其中包括巴黎圣母院大教堂，这是法国首都最大、最闻名的教堂。在这个时期的画中，巴黎圣母院出现在画面的背景中，它清楚地显现在天空下，而画的下部分被其他画面占据，或是几个沿着码头闲逛的人(《从圣米歇尔码头看过去的巴黎圣母院》，1854，巴黎卢浮宫)，或是聚集在船周围的很多正在忙碌的人，这些从鲁昂沿塞纳河驶下来的船只在离这个具有重大历史和建筑意义的景物几步远的地方，正在卸货。

　　他成了油画家，也成了很快被官方画展接受的天才水彩画家。然而，公众对他的作品不感兴趣，这令他失望。1853年，他回到了荷兰，直至1860年，应其外光风景画家朋友们和收藏家阿尔芒?多里亚的邀请才又回到法国。在他们的陪同下，他很快去了诺曼底，在隆弗洛尔，他与布丁一样，善于表现海上天空的变化、小镇和港口的繁忙景象。1863年，他被排斥在官方画展之外，参加了落选者沙龙，这一画展聚集了被排斥的，然而得到拿破仑三世认可的艺术家。在落选者沙龙画展上，他展出了《涅夫勒省的罗斯蒙城堡的废墟》(奥赛博物馆)，这就密切了他与站在马奈一边的一群年轻画家的联系，这一联系即使在他从1864年起回到官方画展中后也没有中断。他还与克劳德?莫奈建立了更加特别的联系，1865年，他陪同莫奈去了诺曼底海边。

　　1860年，他从荷兰回来后，遇见一位离开了法国丈夫的同胞，她在日常生活中帮助他，从那以后，在首都，他在她身边度过了很长时期。他重新选择了1854至1855年在巴黎期间的绘画主题，又把画架放在圣母院前，仅在1864年，圣母院就成了他三幅画的主题。借助降低透视线的消失点，他给天空留下了很大的位置。在下部三分之一的中央，是一座跨越塞纳河桥的三个桥拱，在画的两边，墙沿着陡峭的河岸延伸，尤其是雅致的向内弯的与船平行的左岸，船的侧影出现在左内角，墙把人们的目光引向那个中心点，那儿因光照而形成了一个金色光晕。在两边，河岸上面，房子按照同样的对角线排成行，那些房子离位于教堂中间大门两侧的钟楼相当远，给教堂留下了一片珍贵的明朗的天空。他用笔尖细腻地描绘出了大气的透明度，赋予画的构图以极大的灵活性，但又不失严谨。

　　巴黎的城市规划早因皇令而有了改变，一些城区(如使印象派画家们获得灵感的所谓“欧洲区”)也因奥斯曼男爵大兴土木而面目全非，可容金德仍然对位于斯德岛周边的首都最古老的部分感兴趣，他喜欢长久的事物甚于当代变革产生的新事物和转瞬即逝的事物。

《巴迪侬画室》
亨利?凡汀－拉图尔/1870
油画/204×273.5cm

　　1836年生于格勒诺布尔 1904年卒于奥恩

　　拉图尔是一位肖像画家的儿子，曾攻读美学理论。他经常去卢浮宫，在各历史时期的绘画大师――从复兴时期的意大利画家到18世纪的法国画家，从提香到华托――的作品前流连忘返。这对他后来的艺术活动产生了深刻影响。自从1859年认识美国画家惠斯勒之后，他几次去英国，在那里初露锋芒。他的艺术才华在法国的承认却要稍迟些，官方画展的评审团起初对他别具特色的技法甚至采取抵触的态度。但自1864年之后，他便出现在了所有的官方展览上，展出其多幅现实主义的肖像画，其中既有个人肖像画，也有集体肖像画。这些展览都是最有名的，云集了所有前卫的艺术家、作家、画家和音乐家。凡汀－拉图尔的作品还有另外两大类：以静物为题材的作品和以音乐或文学为题材的作品。后一类作品充分显示了他善于描写内心世界的才能。描绘花卉或物体时，画家以其细腻的笔法，力求真实地反映事物的本质。他在表现诸如瓦格纳或柏辽兹的音乐作品时，往往在画布上描绘一个由披着白纱的仙女组成的仙境般的神话世界。这些作品中还自然地流露出对1860年－1870年间结识的英国画家的怀念之情。拉图尔在盖布瓦咖啡馆认识了不少印象派画家，后来便成为他们的朋友，但始终没有加入他们的运动，也没有受他们画法的影响。

　　凡汀－拉图尔1836年生于格勒诺布尔。在巴黎美术学校学习一年后，在德加的陪同下，他离开了那所学校，去卢浮宫学爿绘画大师们的作品：提香、韦罗内塞、乔尔乔涅、鲁本斯、凡?代克、普桑等16世纪和17世纪的意大利画家、弗拉芒画家和法国画家。1857年，他在那里认识了马奈，翌年又认识了惠斯勒，他也是画家，他在引雷诺阿去卢浮宫前，曾经对他说：“你临摹得再多也不算多。”他与德国画家斯歇尔德雷也有交往，因为他们俩都赞赏库尔贝的作品。

　　凡汀一拉图尔的作品很难定位，因为它不属于任何艺术流派，它介下现实主义和理想主义之间。他与印象派画家们走得近，很早就承认他们创新的特点，他属于他们这一代人，与他们保持着友好关系，他的绘画方式一直是传统式的，人们把它看成是浪漫派画和先锋派画之间的桥梁。

　　凡汀－拉图尔的画有三种主题：以花卉为主的静物，肖像和虚幻朦胧的女子侧影像。他无疑是一位伟大的肖像画家．在《巴迪侬画室》的群像中，代表备受争议的潮流的马奈四周有好几个他的画家朋友。这位凡汀－拉图尔所崇敬的画家与他的模特儿阿斯特鲁在摆姿势，他们两个人坐在第一排，他们身后有六个人。虽然这幅画的题目是画室，但这间房子与其说像一间画室，还不如说像一个资产阶级沙龙。凡汀－拉图尔交替地画人物的侧影像和正面像，把目光引向各个方向，以创造一种生机。他以一定的节奏来分配画面空间的实与空。面孔加强了场景的气氛，一些面孔互相瞧着，这与在17世纪的荷兰绘画中，伦勃朗和哈尔斯描绘着黑衣的达官贵人的手法异曲同工。与旨在鉴别同一行业的人的群体肖像画截然相反，在凡汀－拉图尔的肖像画中集中的是些不同身份的人。淡色的人脸清楚呈现在深色的画面底色上，形成明显对照，使人联想到马奈的手法。斯歇尔德雷站在马奈的正后方，他严肃认真地注视着画家。从侧面看雷诺阿，他是惟一戴帽子的人，他正好被置于画中央的一空画框框住，仿佛瞧着放在画架上的画。而积极支持马奈的作家、艺术评论家左拉手里拿着他的夹鼻眼镜，拿的姿势很特别。左拉摆出的是正面姿势，正注视着场景外，与雷诺阿相背。右边，另一位创新画家巴齐耶的高大的侧影高出隐藏在右边尽头的梅特尔和莫奈的较模糊的面孔。热衷于音乐的梅特尔是惟一的普通业余艺术家，他在音乐迷凡汀一拉图尔的陪伴下，在听瓦格纳的音乐。凡汀－拉图尔的面容未出现存这幅群像画里，而在他先前的群像画《为德拉克洛瓦干杯!》里他是出现的。

　　这幅画从整体上看是传统画，但仔细一看，却有许多精妙之处。这幅画创作于1870年，比马奈的《吹短笛的男孩》晚四年，《吹短笛的男孩》被1866年的沙龙画展拒绝，但却受到凡汀和左拉的赞赏。凡汀受该画启发，用黑色、灰色、红色作为这幅画的色调。红色是惟一鲜艳的色调，被用在三处：画家左边的桌布，调色板的边上和阿斯特鲁手中的书的封面。马奈浅灰色的裤子给整幅画以明亮感，画分为两部分：左边比较明亮，右边比较暗淡。马奈的脸被其淡红棕色的头发饰以光环，很是引人注目。他拿着画笔的手停住画架前，正在研究他的模特儿。八个人都待在画架的右边，从反面看上去的画架把那些面孔与放在桌子上的东西分隔开。桌子上有古代女神密涅瓦的石膏小雕像，这位女神象征真理和理性，也是画家马奈用来参照的古代模特。而另外两件日本的物品说明画家们发现了东方艺术对青年一代所产生的影响，而他们自己也从中获得了发展的灵感。

　　在巴迪侬不存在真正意义上的拥有一位老师和若干弟子的学校，但在这个巴黎第17区，许多画室靠近像盖布瓦咖啡馆这样的艺术家们聚会的公共场所。在画家们还默默无闻之时，凡汀－拉图尔就把他们画进了这幅画里，而其中的一些人，如马奈、雷诺阿和莫奈将成为非常知名的画家。

《芭蕾舞女演员》
贝尔特?莫里索/1879
油画/71×54cm

　　1841年生于布尔热　1895年卒于巴黎

　　当这群画家中的许多人因参加1874年举办的第一次印象派画展而被评论家们横加指责的时候，一位年轻的女画家，他们中间惟一的一位女性则受到较为温和的对待。这位女画家出身于巴黎一个资产阶级家庭，最初受教于学院派画家吉夏尔，后又师从卡米耶?柯罗。1860年初，柯罗鼓励她去博物馆临摹，画风景画。在1864年后举办的官方画展上，她的作品被置于重要位子。此后不久，经画家亨利?凡汀－拉图尔介绍，她在卢浮宫的展室内结识了爱德华?马奈。如果没有这次邂逅，她可能会步入古典学院派的职业生涯。这次相遇对他们二人都极为重要：她后来成为马奈从《在阳台上》(1868年，奥赛博物馆藏)到《手持紫罗兰的贝尔特?莫里索》(1872年，奥赛博物馆藏)等多幅代表作的模特，而马奈则为她艺术特色的形成提供了很大帮助，甚至有时亲自修改她的某些画作(如《画家的姐姐爱德玛和她们的母亲》，1869年，华盛顿国家美术馆藏)。经马奈的介绍，她后来又结识了他的朋友巴齐耶、莫奈和雷诺阿。在他们的引导下，她掌握了外光画的要领，放弃了沙龙画展，并参加他们的第一个团体画展。她接受了邀请，这使马奈大为不满，因马奈自己拒绝参加这个异类画展。但她此次的参与并未丝毫改变其绘画风格及其钟爱的创作对象。她除画风景画外，仍然热衷于肖像画和室内画。在1874年的印象派画展上，她展出了一幅以其姐姐和侄女为原型创作的《摇篮》(1874年，奥赛博物馆藏)。这件作品所体现的潜在人性和温柔使她赢得了评论家们少有的赞誉。其画作与她的个人生活紧密相连，她的丈夫欧仁?马奈和他们的女儿朱丽很快就成为其画作的模特。欧仁?马奈是爱德华?马奈的兄弟，1874年她嫁给了他，朱丽于1878年出生。

　　贝尔特?莫里索曾参加过最初三次的印象派画展。由于健康原因，她未能参加1879年的画展。但在1880年，她以10幅油画、4幅水彩画和l帧画扇中又报名参展。在其油画作品中，风景画和肖像画仍然平分秋色。风景画的地点均明确标出，而那些技法精湛、展出不久即被取下的肖像画则是匿名的。这里展示的序号为120的画作仅仅标有一个简单的题目：肖像。这幅油画仍在为其作者赢得赞誉。其中的保罗?曼兹发表在4月号《时代》上的赞扬性评论仍是人们所能作的最精确的描述：“莫里索夫人极擅细腻的暗色调的融合。她画的是一位坐在花园中敞开衣领的女性肖像。女人的肌肤呈金栗色，隐约可见的花朵在幽暗的绿丛背景中淡淡地显出浅红色的丁香树。一切都捉摸不定，到处都是朦朦胧胧的，色调也模糊不清。画作表现出一种弗拉戈纳尔式的细腻(此处比照18世纪画家让?奥诺雷?弗拉戈纳尔的作品。弗拉戈纳尔以其画作色彩那种赏心悦目的细腻而著称)，并透着一种对虚幻世界的迷恋。在这个虚幻世界里，色彩尚未被推上重要位子，模糊不清的色调尚不具有不久后获得的个性和社会地位。”这位丝毫不掩饰自己的仰慕之情的评论家惟一忽视的一点(但可能是有意的)是，没有提到画家未去表现人物的内心，而只注意装饰性的创意。

法国印象派绘画大师作品之卡耶博特

sj33cn — Thu, 18 May 2006 17:20:00 +0000

《赛艇》
居斯塔夫?卡耶博特/1878
油画/155×108cm

　　1848年生于巴黎　1894年卒于小热讷维耶

　　1873年，卡耶博特在美术学院学习时是列昂?博纳的学生，博纳是当代绘画艺术学院派的代表。但卡耶博特很快就放弃了学业，转而进行印象派绘画的探索。由于家底殷实，没有经济压力，不必依靠卖画维持生计，所以他能够在印象派画家朋友们的影响下进行实验性的工作。1876年，他的两个版本的名作《刨地板工人》(1875，分别由奥赛博物馆和私人收藏)参加了第二届印象派作品展览。直至1882年，他每年都要参加各种画展。当巴黎人对奥斯曼男爵的市政改造工程和金属建筑结构的泛滥议论纷纷、怨声载道时，他将自己变成了一名采访记者。(《欧洲大桥》，1876，日内瓦小皇宫博物馆)。

　　从1876年起，他经常资助印象派画家朋友，出钱购买他们的一些作品，其中包括莫奈的《圣拉扎尔火车站》的多个版本和雷诺阿的《加莱特磨坊))。他个人藏品中有63幅画作为遗赠，但因为它们与当时的美学潮流背道而驰，所以只有一部分被接受。1896年，自诩为现代艺术博物馆的卢森堡博物馆也只收藏了其中的35幅油画和粉笔画。

　　居斯塔夫?卡耶博特有幸生在巴黎一富有之家，可以从事绘画及其他爱好，如划船、驾驶快艇、集邮和种植稀有植物，而无须为日常用度发愁。他还大力资助莫奈、雷诺阿、毕沙罗、塞尚、西斯莱、德加等好友，收购他们的画，为他们的画展慷慨解囊。确实，还在很年轻的时候，他便已加入印象派画家的阵营，1876年曾应雷诺阿和亨利?鲁阿特的邀请参加第二届印象派画展。此后举办的各届画展他没有一次缺席过，一直到1882年。从这一年起，他作为画家的创作活动渐渐地放慢了节奏，直到他干1894年过早地离开人世。去世之前，他把自己收藏的马奈及其他印象派同行的画，全都捐给了国家；官方对此虽然未作怎样的表示，但印象派的画却从此大量成为国家的收藏，而卡耶博特当年收藏的那些画至今仍是奥赛博物馆的瑰宝。

　　卡耶博特作画，其题材清一色地取自他那个时代的生活，他还积极响应当时从埃米尔?左拉到莫泊桑和胡斯曼的自然主义文学主张，追求一种新的风格，把形成鲜明对比的浅色与配景别致的奇特拼版结合在一起。因此他实实在在地加入到了印象派的洪流中。《赛艇》 (技术用语，指的是当时十分流行的一种比赛用小型船只)原是1879年第四届印象派画展上使用的三块装饰板中的一块。另两块装饰板(现由私人收藏)，画的是一位垂钓者及几个在树影婆娑的同一条小河中游泳的人。这一类作品充分反映了那个时代的人在户外嬉戏的乐趣，是画家所酷爱的题材之―；他父母在距巴黎不远的耶尔有一处庄园，庄园边缘有一条小河；受此影响，他本人对于划船非常热心。这一新颖的题材曾以不同方式吸引过作为同时代人生活好奇见证人的库尔贝、马奈、莫奈和雷诺阿等人，如今用于各种形式的创作尝试。比如经常漂流着草木的水面被处理成并不太深的空间，而传统的视觉标记悄悄隐退；一切都在光线下闪闪发光，被边框随意切掉一半的小船，则在呈上升倾斜状态的水流中灵巧地前进着。卡耶博特作起画来动作很快，笔触遒劲、果断、有效。不过这种完全凭借内心感觉的做法，很让当时的批评界不快；他们说，他的笔法未免太过“生硬和粗暴”，但同时又不得不承认，他在探求光和户外的表现方法上颇有新意。这种放浪形骸的狂放创作手法是卡耶博特作画的特点，他因而在相当长的时间内得不到承认，同时他对印象派绘画大力资助的名气也超过了他自己画作的名气。所幸批评界最近已重新发现其作品的价值和创作手法的不落俗套。

《亨利?科尔迪耶》
居斯塔夫?卡耶博特/1883
油画/65×82cm

　　居斯塔夫?卡耶博特画了很多他的家庭成员和他的朋友们的肖像。他作画不是以赚钱为目的(这尤其不同于他的朋友雷诺阿)，因为他不需要以卖画为生，而是施展才能，画他的亲朋好友，画他那个阶层的人和他所熟悉的环境。这种表现他的同时代人的愿望也表现在他那些巴黎生活场景－－室外场景和室内场景的大幅画里(这些作品往往是真正的群像)，这种愿望好像符合赞成现代活动的最早的评论家之一E.迪朗蒂提出的建议，他在1876年出版的《新绘画》小册子里主张：“我们不再把人物与房屋内的场景分离，也不再把人物与街道的场景分离。在生活中，人物绝不出现在中性、空白、模糊的背景上。在人物的周围和后面，是家具、壁炉、墙饰，表明其财产、阶级、职业的墙壁。”迪朗蒂想着的是德加的绘画，但这也是卡耶博特努力探索的，在亨利?科尔迪耶(1849一1925)的肖像画中表现得特别明显，科尔迪耶是一位著名的法国汉学家，这幅画中，他是在他的工作室里。

　　除了这幅反映他们的朋友关系的肖像画外，我们不知道两个人之间的真正关系。然而，科尔迪耶以其对中国的研究而闻名。19世纪70年代，在回法国之前，他在中国与中国官员(三品)一起生活过，作为1878年至1883年的中国委员会的代表(肖像就是在这一时期画的)。科尔迪耶后来成了东方语言学校的远东历史学、地理学和法学教授，并出版了关于这一领域的好几本大部头的目录学文集，这使他在1908年成了铭文和纯文学学会成员。

　　在肖像画上，好几样可见的物品是神秘的：靠近左边翻开的本子有洋娃娃，小雕像或红、黄、蓝色的铅制士兵，灯脚处有色彩斑斓的物件；然而，那些可以认出来的陪衬物丝毫不能表明模特儿对中国感兴趣，但总的说来，看到经用心描绘出来的“旋转”式的实用书架上的书、羽笔、文具盒和灯，令人联想到学者的工作(他也出了几本有关法国文学大师们如司汤达和博马舍等人的书)；很难知道模特儿是坐着还是站着，画家一心注意着模特儿自然的书写动作和面部表情。

　　这幅画是用这个时期画家典型的色彩画的，尤其是服装上略带浅紫色的灰蓝色，这幅画是色彩逼真的精湛技艺的绝妙实践；显然卡耶博特是在竭力描绘被家具侵占的空间，完全抽象的空间，用快速但密集而又有暗示性的笔法画成的物件象征这种侵占，这样的笔法使我们想到他也是一位出色的静物画家。

法国印象派绘画大师作品之毕沙罗

sj33cn — Thu, 18 May 2006 17:17:00 +0000

《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》
卡米耶?毕沙罗/1873
油画/61×73cm

　　1830年生于安的列斯群岛的圣托马斯岛 1903年卒于巴黎

　　与父亲的想法不同，毕沙罗自幼便对艺术表现出浓厚兴趣。但直到25岁时，他才来到巴黎，开始接触艺术界。在这之前的1853年，他曾和画家梅尔贝一起在委内瑞拉住过一段时间。他在巴黎先认识了柯罗，后又利用在私人画室听课的机会认识了莫奈、塞尚以及后来的巴齐耶、雷诺阿和西斯莱。1864－1870年，他最初创作的巴黎风景画，通过评审团的评审，参加了官方画展。1870年，他为躲避战火来到伦敦。但从伦敦回国后，他却被剥夺了参展资格。从此，他的命运就和印象派画家的命运紧紧地连在一起。他们都喜欢采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和颤动的笔触来表现当代的风景。毕沙罗怀着强烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主义手法，但后来又回到原来的技术老路上去了。1892年，画商杜朗－卢埃尔举办毕沙罗作品回顾展。此后，毕沙罗潜心描绘城市风光，尤其喜欢俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，这为他赢得了国际声誉。

　　雅各布?阿布拉哈姆?卡米耶?毕沙罗1830年7月10日出生时是丹麦公民，出生地是波多黎各北部安的列斯群岛的移民聚居地圣托马斯岛。他的父母均为遵守教规的犹太教徒，属于岛上最富有的资产阶级阶层。他还在孩提时代，父母就把他送进巴黎的学校，受到非常好的教育。当时他已显露出绘画天赋。父母本来是要这个年轻人像父亲一样从商，但他在1855年放弃了其他任何职业，而选择了绘画。那一年，毕沙罗作为实习生在丹麦风景画家弗里兹?梅尔伯的带领下乘船去了委内瑞拉。他在委内瑞拉这次至关重要的逗留期间，创作的绘画作品已经表现出他对传统的乡村社会的兴趣。翌年，他回到法国，经常出入安东?梅尔伯的画室，但他更喜欢柯罗和多比尼的画。他长期以来在绘画上使用的大胆明快的画面构造和丰富的笔触就反映出这两类画家对他的影响。正如评论家菲力浦?布尔蒂指出的那样，毕沙罗作品的风格坚实朴素，有阳刚气。这一风格与莫奈和雷诺阿更为简洁的画作相比更显突出。这也解释了为什么塞尚从1860年起、戈古安则在十年后都将毕沙罗视做如他们自己承认的“老师”的原因。

　　毕沙罗涉足瑞士学院的画室之后，结识了莫奈、塞尚和居约曼。毕沙罗1866年前一直住在巴黎，1866年后他主要是住在蓬图瓦兹，后来曾在离巴黎仅几公里，坐火车便能到的卢夫西思小住。在这一时期内，尽管他在1864年和1865年还声称是柯罗的学生，但在沙龙上他则以风景画的新价值观的代表自居。当时与毕沙罗过从甚密的作家兼评论家埃米尔?左拉1868年曾盛赞毕沙罗的《雅莱的山坡》(纽约大都会美术馆藏)：“这就是现代的农村。人们感到有人走过，他们在翻地耕田，令天际含悲……画家的秉性使他从平凡的现实中提炼出真正的生活和力量的诗。”与那些特别钟爱未经人工雕琢的大自然和自然生长的森林的巴比松派前辈不同，毕沙罗实际上是一个乡村风景画家，他竭力表现人与环境的统一，并从中汲取营养，表现房屋和农村的和谐一致，这在巴黎郊区是可能的，也是可见的。

　　在这方面，他更接近米勒，从《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》可以看到米勒的影子。弯腰驼背的老人和他缓慢的步伐就是佐证。这幅画是毕沙罗一家回到法国两年后画的，全家为躲避普法战争曾定居伦敦。回法国后，他们先是住在巴黎附近的鲁弗申，1873年初迁至蓬图瓦兹，前后住了十年。毕沙罗和他的夫人、3个孩子(其中一个是后来成为新印象派画家的吕西安)分别住在蓬图瓦兹高地的埃尔米塔日街区的几处房子里。这些房子都是较新的建筑，不远处却有一个古镇，还有一些17－18世纪的建筑物。这幅画表现出这些在毕沙罗的笔下更显坚固和年代久远、厚实的房屋与潜心于菜园的老农之间的密切联系。整幅画透着健康的乡村气息，给人以丰满而古老的印象。由光秃秃的树木，冒烟的烟囱以及耕得井然有序的田地构成的初秋景色加深了这种印象。

　　画面所显示出的力量首先来自层次鲜明的构图，因为作者有意在建筑物的整体和树木之间造成强烈对比。同时也源于色彩之间隐隐约约的和谐。绿色和蓝色，灰色和米黄色，甚至是烟囱管道的红色都被置于次要地位，不添加任何无用的光泽。在右边的厚实房屋(这是惟一的一处随意之笔)上面，树木勾勒出诗一般的图案。毕沙罗擅长的这种曲折的笔法使画面显得生机勃勃，增加了对角线的实际效果。人们的目光必然会投向画的上部，毕沙罗在这里画的是马图兰城堡，这是其女友玛丽?黛莱姆的住所。数月后，他在12月份的一个大雪天，画了同样的主题(私人收藏)。从此，他开始创作一系列表现光线变化的画，其风格与莫奈后来的系列作品一脉相承。

《蓬图瓦兹附近的艾尼丽街》
卡米耶?毕沙罗/1874
油画/55×92cm

　　
　　这幅画是在创作《蓬图瓦兹：埃尔米塔日的坡地》几个月后画的。它的主调是春天的绿色和较为柔和的笔法。毕沙罗一家1883年前一直住在埃尔米塔日街。这条街把瓦兹河畔和艾尼丽路连在一起。艾尼丽路通向往北八公里处的小小的艾尼丽村。毕沙罗再一次离开大城市，醉心于附近尚保留完好的小镇的乡野气氛，同时又不因此而回避对这条他走了十年的街道所做的现代化改造。事实上这条加高的路和画中右边的小桥就刚刚被改造过。但这些改造与周围的风景很自然地融合在了一起，丝毫没有影响画面的和谐和温馨。这与柯罗的风景画遥相呼应。

　　这幅画注重色彩的调和，用以构图的线条几乎像几何图形般相互连接。它的构图是横向的，并延伸下去，以致我们都能感觉处于中心位置的那辆马车行走之缓慢，还有那些相向而走的行人们之不紧不慢。他们有的戴着无边软帽，穿着长裙，有的穿着蓝色工作服，戴着鸭舌帽。这说明所有这些农民形象当时都在库尔贝和米勒画家的脑海中。从这些人物身上可以看出一个给人以安定感且也显得非常安定的世界内部充满着的生机。《艾尼丽街》堪称是把运动与永恒、把乡村的力量和在某个明媚春光下的大自然的微颤完美结合的绝好典范。在宽阔的蓝灰色天空下面，这条乡村小路“最大限度地让人感受到空旷与孤寂”(Th．杜雷语)。这是只有毕沙罗才能做到的。

法国印象派绘画大师作品之德加

sj33cn — Thu, 18 May 2006 17:08:00 +0000

《年轻女人像》
埃德加?德加/1867
油画/27×22cm

　　巴黎1834―1917

　　深受1855年遇见的安格尔的影响，同时也受到他在卢浮宫完成的临摹画的影响，德加永远不会忘记大师所推崇的画感。这种画感明显地体现在60年代他早期创作的肖像画和历史画里，并为他打开了通向官方画展的大门。1872―1873年，他和家人在美国新奥尔良小住。尔后，他努力发掘新的题材，用自然主义的手法描绘现代巴黎的生活。从赛马、芭蕾舞到歌剧，首都的众多活动均成为德加青睐的题材。他取景的角度与众不同，并使光线产生人为的奇特效果。虽然个性独立，从不借鉴同行的技法，但他仍然积极参加了八次印象派画展中的七次。他在1881年的画展上展出了一幅石蜡雕塑作品：《十四岁的小舞女》。这是公众惟一一次见到德加的雕塑作品。画家死后，人们在他的画室里发现了许多为其油画和粉笔画准备模特的铸模，这些铸模主要以马、舞女和化妆品模特为题材。用这些模子浇铸的铜像数量极其有限。1890年以后，他的绘画作品被女人世界主宰：画中的人物不是舞女就是时装模特或化妆品模特，同时也激发了他在1895年前后对摄影的爱好。

　　埃德加?德加的艺术生涯是以学习古代绘画大师们的画作开始，他在皇家图书馆的版画厅里和卢浮宫里欣赏和临摹他们的作品，在那里他遇见了马奈、凡汀－拉图尔和贝尔特?莫里索。他好几次去意大利旅行，他父亲的祖籍是意大利。在罗马，他遇到一群来继续接受古典教育的法国画家，如莱昂?博纳，尤其是居斯塔夫?莫罗，他接受了他们的明智建议。他的广博的古典知识部分来自对法国博物馆和意大利博物馆的深刻了解，这将使他从古代大师的教训中受益匪浅，并把自己置身于他们的行列。年轻的德加在安格尔的学生路易?拉莫特的画室里，尔后在F―J?巴利亚斯的画室里也接受了古典教育。他在那里受到了扎实的教育，但他总是遗憾古代艺术家们使用的可靠的方法不再被人了解。然而，在他这一代的重要画家中，从准备作画直至运用色彩，在画油画方面，他肯定是作风最稳健的人；在他的整个绘画生涯中，从打下坚实的基础开始，他总是寻求新的方法。

　　因此，德加的最早的手法在古典传统中得以充分发展，他的现实主义的、深色的青年肖像令人回忆起他的家人和朋友的世界。在仔细和敏锐观察的基础上他画肖像画，其风格朴实无华，很传统。

　　这幅半身肖像画把人们的全部注意力集中到一个年轻女子的面部，画家只画到她的肩部，她的身子有点倾斜，四分之三斜向右边，她穿一件黑色连衣裙，一本正经的样子。她的栗色头发上扎着一根黑色丝绒带子，但现在平滑的头发原来大概不很整齐。只有嘴唇上涂了鲜艳的红色，一只耳环衬托出这种棕色和淡灰褐色的和谐。德加与他的印象派朋友们相反，并非把黑色不当成一种颜色，而他们几乎就要完全抛弃这种色调，不再用它来画风景画中的阴暗部分。

　　年轻的德加作这幅画时，他选择了一块相当厚的不光滑的布作为画布，这样容易着色，他自己把布绷在画布框上。然后，他用一种精细准确，被描绘意图控制的动作顺着脸的图形的方向细细着笔。笔法准确自如的轮廓表现了隆起部分的质和面部表情的微妙。

　　德加秉承了16世纪克卢埃以来的法国肖像画的伟大传统，他有古代大师们(尤其维米尔)的细腻笔法，他在轮廓和线条的处理上似乎得到了安格尔的指点，后者是19世纪占典艺术的杰出人物。他在作画的过程中，缓缓下笔，深入思考，笔法多变，如几笔小的浅色光亮笔触照亮了模特儿的眼睛，照亮了头发上的几点。背景着色不浓，相当稀薄。

　　尽管有人以为这幅肖像画的是德加在意大利的某个姑母或某个表妹，但模特儿并不能肯定就是她们。模特儿那忧愁的目光使她笼罩在一种伤感而又有点忧郁的气氛中。1847年德加的母亲逝世后，这样的气氛一直伴随着年轻的画家。

　　这幅严肃而适度的肖像画可能在1877年举行的第三届印象派画展上展出过，编号为53号，后来被收在著名的乔治?维奥画集中。

《证券所人像》
埃德加?德加/1878-1879
油画/100×82cm

　　希望描绘“处于随意和典型姿态下的人物”的德加用模特儿作绘画练习。这幅场景肖像画描绘的是证券所的情景。证券所是进行金融活动和进行有价商品和有价证券交易的场所。金融家欧内斯特?梅(1845－1925)和博拉特焦躁不安地读着一个经纪人递给他们的一张股市行情单，经纪人的头上也戴着一顶礼帽，礼帽是商人象征性的服装细节。画上行人很多，表现人们悄悄谈着股市消息的生动情景。

　　在一个调整构图的高度几何化的背景中，近景是用模糊、快速的笔法画出来的，在远景处也画了一些漫画般的面孔，甚至还有一些滑稽可笑的面孔。德加用使人看出场景的总体性和不确定性的方式来安排他的构图。人物姿态的准确度和整体画面的安排都围绕中心人物欧内斯特?梅来确定。他是惟一可以辨认出来的人。欧内斯特?梅的孩子们更喜欢用《证券所里》这个题日，希望他们父亲的名字在谈到这幅画时不要被提到，但中心人物很早就被人认出来了，因此这幅画和其主人的名字一起出了名。

　　这一大胆的场景设计出乎人的意料之外，画面被巧妙地安排在一个垂直尺寸的狭小的空间里，德加经常用它来描绘男子群像。从侧面向下看，人物便缩小成几个碎片。批评家们多次讽刺他所钟爱的这一方法：“将画布任意切割，去掉人物的脚或腿，这可不像是画画。”

　　画像似乎草率而成。大笔一挥很快就画成了深色服装。德加经常忽略细部，用他喜欢的棕、浅灰、黑色来达到色彩的和谐，笔法道劲有力，但是不均匀，给人一种未完成的感觉，构图的奇特更加深了这种印象。

　　德加用一个动作或一个姿态来表示模特儿们的性情或气质，从而抓住“现代人的特殊之处”。

　　这幅画可能由德加介绍给了公众，因为它在1879年和1880年的第四和第五届印象派画展的目录中被提到，但媒体未作报道。

　　富豪金融家欧内斯特?梅曾经与马奈和德加有联系，德加几次画过他的肖像。欧内斯特?梅也是一位收藏家，1923年，他把一系列的绘画以保留使用权的形式赠给几家国家博物馆，其中最精彩的是著名的“三联画”，里面收集了印象派开始时期的三幅风景画：毕沙罗的《邻居村庄的入口》、莫奈的《游船》和西斯莱的《圣德尼岛》，这几幅画都作于1872年。这样的安排不仅证明梅的高雅品位，也表明他对于印象派的真正深刻的理解。这批有名的赠品于1925年他逝世时进入博物馆。

法国印象派绘画大师作品之雷诺阿

sj33cn — Thu, 18 May 2006 17:04:00 +0000

《达拉斯夫人》
皮埃尔－奥古斯特?雷诺阿/1872-1873
油画/47×39cm

　　1841年生于利摩日 1919年卒于梅尔河畔的卡涅

　　1869年以后，起初在布季瓦尔，后在阿尔让特依，雷诺阿和莫奈都是印象主义的支持者。他采用细小重叠的笔触，表现自然光线的若隐若现的反射现象。例如，他在有关布季瓦尔浴场的大众娱乐场景的画《沐浴浅滩》(温特图尔，O．莱茵哈特收藏)中，就采用了这种手法。不久，他又将这种技法用于表现当代生活场景。曾参加1877年第三届印象派画展的《加莱特磨坊的舞会》(1876，奥赛博物馆)一画便是例证。雷诺阿既要保持同印象派画家的友谊，又要取悦于对他采取欢迎态度的上流社会(《乔冶?夏庞蒂埃夫人及其孩子的肖像画》，1879年，纽约大都会艺术博物馆)。他的风格日益趋干更宏伟的古典主义，这一点在其1887年完成的《大浴女》(费城艺术博物馆)中达到了登峰造极的地步。从1880年起，他又参加官方组织的艺术展览会，90年代初期开始受到评论界的赞誉，但与年轻时代的朋友们却逐渐疏远了。1900年后，他在南方定居，以明亮与热烈的色彩为主调，宣扬泛神论，画了许多优美的静物画和裸体画。

　　雷诺阿是在卢浮地区安家的一个朴实的裁缝之子，少年时期的雷诺阿在1862年进入美术学校之前，便作为在瓷器上作画的画家已开始作画了。他很快放弃正式教育，经常去格莱尔的画室，他在那里认识了西斯莱、巴齐耶和莫奈。他一开始被沙龙接受，但是，从1866年起，他开始学习落选画，练习去画深受库尔贝现实主义影响的大幅画，从此，他的绘画生涯便与那些热忱地崇拜马奈的朋友们的绘画生涯联系在一起，马奈最初的挑战性作品《草地上的午餐》被1863年的沙龙画展拒绝，但在同年的落选者沙龙画展上却成了杰作，广为人知。

　　为了创作1873年名为《布洛涅森林的骑士小路》(261×226cm，德国汉堡博物馆藏)这一巨幅画，雷诺阿学画人头像，模特儿是阿尔弗雷德?达拉斯夫人(1837―1910)，最后的构图是表现一位女子身穿漂亮的女骑士服装，骑在马上，在一个骑着小种马的男青年的陪同下，在布洛涅森林里漫步，布洛涅森林是当时巴黎最美丽的散步地方之一。这幅可能寄托着雷诺阿全部希望，创作于1870年战争后不久的画并不吸引人，画家便让它在1873年举行的落选者沙龙上展出。这一失败以及想不顾官方机构的阻碍出人头地的信念使他于下一年归附到了将被称为印象派画家的团体中去。

　　从1864年最初尝试画肖像画时起，雷诺阿一直画肖像画，他对肖像画极有兴趣，显示出非凡的天赋。在照相还未完全取代肖像画(或肖像图画)的时代，肖像画明显是收入的来源，对雷诺阿来说也是表现其天赋的一种方式，他的一些代表作正是肖像画。达拉斯夫人是其知交，她的肖像画正是显露他的才华的一个明显例证。达拉斯夫人的丈夫是一名军官，是画家最早的合伙人之一夏尔?勒科尔建筑师(1830―1906)的朋友，这幅作品曾经属于这位建筑师。雷诺阿善于抓住模特儿的特征和摆姿势的年轻女人的魅力(可与照片上的模特儿的魅力相比)，同时，他成功地画了一幅技艺精湛的画，这幅画在处理达拉斯夫人头戴的绣花的短面纱上尤为出色，这是在黑色上作画的细致的工作，与肌肤的珍珠光泽色调形成对照。雷诺阿绘画往往是色彩丰富的同义词，这幅杰作可与擅长发挥黑色效果的马奈和德加相比。

《半身像?阳光的效果》
皮埃尔－奥古斯特?雷诺阿/1875
油画/81×65cm

　　1876年，雷诺阿在巴黎第二次印象派画展展出这幅画时，将其称为普通的“习作”。他这样做似乎是为避免评论家们的指责，后者主要对其以往所送作品的末完成状态感到不满。但评论家们并末因此而罢休，尤其是《费加罗报》资深艺术评论家艾伯特?沃尔夫不无讥讽地说：“那么，让我们告诉雷诺阿先生，一个女人的上半身不是一堆布满只有完全腐烂的尸体才有的绿色的紫色斑点的腐肉。”沃尔夫是想以此表明，和同时代的观众一样，他对画家在绘画上的探索也不理解。画家在这幅画中表现的是裸体女性这个欧洲艺术认为合乎宗教法典的主题之一。

　　这位评论家不能接受的是雷诺阿的画看上去像一幅草图，缺少实实在在的主体(在一个完全抽象的空间静立着的年轻裸女到底是谁呢?)，不能接受色彩的缺乏现实感，而这些正是今天令我们感兴趣的，也正是这些东西当时为独具慧眼的观众和某些正在探求特色道路的年轻画家开辟了新的前景。雷诺阿这幅画中的人物略微偏离中心线，在齐腰部被略显生硬地切断，用灵活的大笔触绘出的背景将其鲜明地托出，看上去似动非动，又给人以光线射在模特身上的感觉。人物上半身的明亮色调和蓝色阴影的对比，有意乱涂并置于暗处的面部展示出阳光透过植物叶片的效果，如同我们可以在露天见到的一样。这种顺其自然的创作理念正是雷诺阿所追求的，而这又正是恪守画室创作的清规戒律的学院画派卫道士们所不能容忍的。雷诺阿开始是在花园有外光的情况下画这幅画的，就像他在创作《煎饼磨坊的舞会》(奥赛博物馆藏)等名画时一样。但这并不意味着他没有在画室里对此画进行过加工，特别是要表现有着优美线条的上半身极为微妙的隆起部分时是一定要在室内工作的。

　　雷诺阿通过这幅人物画展示其“现代”裸体的观念：他曾多次申明，这种观念无疑与历史上法国绘画的传统一脉相承。但模特儿身上惟一的饰物，即其金手镯和指环使我们联想到蒙马特高地的妮妮、安娜等青年女工，画家是要将她们变成他那个时代的美女。

《弹吉他的女人》
皮埃尔－奥古斯特?雷诺阿/1896-1897
油画/81×65cm

　　1897年2月，贝尔特?莫里索的女儿、年轻的朱丽?乌奈(爱德华?马奈的侄女)参观了雷诺啊的画室后任共日记中记述了她的观后感：“一个女人穿着白色轻柔的布裙，打着玫瑰色的花结，优雅地微伏在黄色的大吉他上，双脚放任黄色的靠垫上……一切都是那么色彩鲜明、温馨、甜美。”当时年近花甲的画家终于征服了为数不多但忠实而热情的观众。他在继续画风景和静物的同时，集中精力画人物，那些优雅的女性形象都是些略带稚气的妙龄女郎，她们或在摘花，或在弹奏乐器，全部来自现实生活。但雷诺阿竭力避免渲染人物的现时内涵，而将其描绘成既具普遍性又超越时间限制的形象：不大的软垫椅(这是雷诺阿画室中常用的器物)用的是暗淡无光由玫瑰色饰带映衬的红色调。这一色凋使衣裙的白色格外醒目，并同靠垫明亮的黄色调形成对比。这种绘画技法如同一件得体的首饰，使模特大为增色，而它又是简洁的、无任何累赘的。雷诺阿的神奇之处就在于用非常简洁的手法自然地展现丰富的表现力(这是他喜欢用的词)。他作画用色不多，笔触柔和但表现准确。

《躺着的背面裸像》
皮埃尔－奥古斯特?雷诺阿/约1909
油画/41×52cm

　　裸体女性曾是雷诺阿作品中常见的主题。此次画展可以使人把印象派的标志性的代表作、阳光下的半身像《习作》与《躺着的背面裸像》所反映出的成熟时期的迥异的观念作一比较。

　　人物所处的室内环境并无特别之处，但整齐的帷幔和一个绣花靠垫显示出居室的富有。裸女非常性感、体态优美，其姿势不禁令人想到过去几个世纪的一系列名作：提香及意大利文艺复兴时期的画作，还有18世纪的法国画家，如备受雷诺阿推崇的布歇或弗拉戈纳尔的作品。雷诺阿始终把这些大师尊为楷模，但面对这些大师，他又是自由的，甚至是有些放肆的，且日甚一日。在其艺术生涯的后期，他不再介意是在室内还是在花草茂盛的大自然中创作裸体画。有时，他使用取自古代神话的某些饰物或借用西班牙或北非民间艺术中的一些器物，使其作品独具一格。但他最看重的是色彩的表现力。这幅画所用的颜色很简单，但不断使用的对比色使其光彩照人。画的尺寸相对较小，但自由而灵活的笔触始终是准确而有分量的。这是一幅与作者关系甚密的出色的业余爱好者收藏的画(雷诺阿当时已有一群虔诚的崇拜者)。雷诺阿并未因此而忽视创作同样主题的巨幅画。他艺术生涯的最后几年不时有这样的画作问世。

法国印象派绘画大师作品之巴齐耶

sj33cn — Thu, 18 May 2006 17:01:00 +0000

《插牡丹花的黑女人》
弗雷德里克?巴齐耶/1870
油画/60×75cm

　　1841年生于蒙彼利埃1870年卒于卢瓦雷的博讷拉罗朗德

　　巴齐耶出身于法国南方蒙彼利埃的一个资产阶级家庭，曾学过医，不久又改学绘画。他常去查理?格莱尔的画室，在那里结识了莫奈、雷诺阿和西斯莱，和他们一起去枫丹白露的森林里写生作画。他也经常光顾由一位被称作“瑞士人”的艺术家主持的私人画室，他向朋友们介绍了几位年轻画家：塞尚、毕沙罗和吉约曼。他比较富裕，经常慷慨解囊，资助同行，把他们安置在自己的画室里或者出钱购买他们的画作。在他创作的《巴齐耶画室》(奥赛博物馆)这幅画里，我们可以发现，挂在墙上的画中，除了他本人的作品外，还有莫奈或雷诺阿的名作。

　　他的家乡，阳光充足，因光照情况不同而造成的明暗区域划分明显。从1864年起，他在家乡的室外开始画人物(《粉色的裙子》，1864，奥赛博物馆)，在研究如何把人物融入风景方面，远远走在他的艺术家朋友们的前面。早在1870年，他在书信中就提出在官方画展之外另为年轻画家组织画展的想法。可惜，他于1870年11月战死在博讷拉罗朗德，过早地离开人间，因此未能加入印象派画家的探索队伍。

　　巴齐耶留下了很多书信，但他对这幅作品不曾做过具体的解释；然而，摆姿势的年轻黑人女子可能与《梳妆》(现藏于蒙彼利埃的法布尔博物馆)中的职业模特儿是同一个人，1870年的头几个月为了画《梳妆》这幅雄心勃勃的画，他选择了这个职业模特儿。《梳妆》表现一个年轻的裸体女子在两个女仆的帮助下梳妆打扮，这是一幅东方式闺阁场景的画，自18世纪以来，这样的场景激发了欧洲人的想象；如同他给他的父母的信中所描写的那样，这位“美丽的黑女人”在这里与华美的静物花相联系在一起。

　　把女人与花相联系的丰题在欧洲绘画中有着悠久的传统，但毫无疑问，巴齐耶在这里特别想着两个同时代的艺术家：居斯塔夫?库尔贝(我们想到名叫《栅栏》的作品，1862，美国托莱多艺术馆)，尤其是爱德华?马奈，他把一个戴花的黑人女仆放进他1863年的《奥林匹亚》中；埃德加?德加也于1685年创作了一幅与大束野花相联系的年轻女子的肖像，《臂肘支在花瓶旁的女人》(纽约大都会博物馆)，但不能肯定巴齐耶看过这幅当时似乎还未展出过的绘画。也不好确定波德莱尔以什么方式影响了对黑人模特儿的选择，这位对“燃烧的非洲”、“乌木旁的女巫、黑夜之子”入迷的诗人，在当代《恶之花》中对从遥远的小岛漂洋过海而来的人充满同情。与对主题的这些解释相反，完全从绘画的角度来看，人们也能够重复左拉对于马奈的《奥林匹亚》的看法：“为了有力地并用一种特殊的语言来表现亮与暗的真实情况，表现物体和人的现实情况，你在需要浅色和明亮感时画了一束花，当你需要黑色时便在某个角落画了一个黑人女子和一只猫。”花束颜色之丰富也使人想起深受巴齐耶赞赏的德拉克洛厄……

　　巴齐耶的《插牡丹花的黑女人》(人们知道巴齐耶的一幅类似作品与我们研究的作品真的很像，画中同一个女仆拿着一只花篮，华盛顿国家美术馆)好像比其他提到过的作品更加强调现实主义：年轻女子，宽宽的脸，不美也不丑，但被描绘成很善良的样子，衣着自然，简朴而又雅致，她好像穿着法属安的列斯群岛的妇女日常穿的服装；她被花束和这些通常每年五月在巴黎市郊开放的花吸引住了；花瓶本身是年轻画家、陶瓷艺术家洛朗?布维埃的先锋派作品，并且是日本在西方的影响的一个非常早的例子；人们发现画中的花瓶和凡汀－拉图尔1870年的名画《巴迪侬画家》中的花瓶是一样的，巴齐耶本人在画中处于醒目的位置；因此这不是一个模糊的组合和比较平常的女人／花儿的主题，而是一幅被故意定位于现代生活的画，是新趋势的微妙的声明，同时在肖像方面借鉴了古典表现手法。这个主题，即马奈和他的年轻仿效者的主题在下一个十年仍然很有生命力，这是印象派大发展的十年。这是普法战争期间，1870年11月巴齐耶逝世前几个月的最后的作品之一，他是这种“新绘画”的奠基人之一，但他未能看到它的发展。在构图方面，他在画中表现出其独特性，画的拼版自然，按照动态的不匀称，把人物齐腰割断，压缩细微变化很少的底色所表现的空间，以突出色彩的明亮有力，突出简明的题材效果的美和比仅早几年的《粉色的裙子》更肯定的技术手法。

《粉色的裙子》
弗雷德里克?巴齐耶/1864
油画/147×110 cm

放弃了他来巴黎学习的医学学业后，弗雷德里克?巴齐耶没费多少口舌便成功地说服了他的家人(他们是法国东南部的古老而又重要的城市蒙彼利埃的要人)，让他继续他的绘画事业。他于1862年的秋天，在巴黎进了画家夏尔?格莱尔(1806年－1874年)的自由画室，不久，他在那里遇见了莫奈、西斯莱和雷诺阿，后来他们成为他的最亲近的朋友，直至他在1870年11月的普法战争的战斗中过早地逝世。巴齐耶既不需要考虑经济问题，也不必卖他的作品，他能够全身心地投入到大胆的绘画研究当中，效仿当时受到大多数民众和批评界诋毁的库尔贝和马奈；他还常常资助他的一文不名的朋友们。

　　虽然住在巴黎，但巴齐耶每年夏天都要回到靠近蒙彼利埃的梅里克的自家府邸。在那儿，可能在1864年夏天，为了创作现在大家知道的大幅风景画《粉色的裙子》，他的表妹泰雷丝?德?乌尔斯坐在俯视卡斯泰勒诺－勒莱村的露台的栏杆上摆姿势。这是这个24岁的绘画新秀最早的重要作品中的一幅。

　　起初，巴齐耶大概想作一幅肖像画，因为在一张属于博物馆基金的初稿中，年轻女子的脸很清楚地呈现出来了，而在这幅面中她的脸避开了观众的视线。在绘画过程，室外的肖像画的概念似乎发生了变化，变成了一幅混合画，但主题绝对是现代的：在一幅现实主义的风景画中，详细描绘了一个在明亮光线下的典型而普通的南方村庄，画家把一个年轻女子的侧影放在半明半暗的光线中，她摆出随意的姿势。在这朴素的外形里，没有任何轶事暗示，甚至有朴实无华，在对比色系列中，用形成强烈对比的手法作画，颜料浓稠，色调的细微变化很少，但不是没有深浅浓淡之别，模特儿连衣裙的粉红和蓝灰色条纹的处理就很细腻。在主题选择上，巴齐耶接近他的朋友莫奈和雷诺阿，他们都用各自的表现方式，在室外场景中表现他们的同时代人――未来的印象派画家们偏爱的对象。不过，他的绘画方式对比强烈，有点生硬，这是他的个人特点，在他的短暂的绘画生涯中，绘画方式变化很少。

　　这幅画在画家生前似乎不曾展出过；但毫无疑问，这幅画不明确的主题，明亮的色调，拼版的独创性，笔法的洒脱与简洁完全不同于当时的主流画家们习惯遵行的确定无疑的原则。