一、执笔

　　自从宋代大书法家苏轼说过一句“执笔无定法”之后，各种执笔法众说纷纭，似乎执笔可绝对自由，但是苏轼紧接着这句话后还讲了句“要使虚而宽”，这实际上就是无定法中的定法，即要使笔运用自如而得心应手，不能执得太实太死，这样就妨碍了笔在纸上的运动。历代流传的执笔法很多，有撮管法、拟管法、单钩法、揸管法、回腕法等，但是我们认为最合理、最适用的还是五指执笔法。五指执笔法相传是“二王”留下来的，唐朝陆希声作了概括性的阐明：恹、押、钩、格、抵。所以，又称五字执笔法，即五指互相配合，互为作用。

　　恹――用大拇指的上节紧贴笔管内侧，略斜而仰，好象吹笛子时压住笛孔一样。
　　押――用食指第一节斜面出力，贴住笔管的外侧，位置和大指内外相当，配合起来捏住笔管。
　　钩――从中指第一节弯曲钩住笔管的外侧，与大拇指食指相互协调。
　　格――含有挡住的意思，即用无名指的指甲紧贴笔杆，将中指钩向内之笔管挡住。
　　抵――小指紧抵于无名指后，以增加无名指的推挡之力，含有凭托之意。

　　五指执笔法的优点就在于它充分调动和发挥了五个手指的功能，能把笔杆执稳，在书写中灵活运笔，适宜书写各种书体，同时还可以随时调节执笔位置的高低，使之运转进退自如。

　　在谈了五指执笔法后，再介绍一些其它的执笔法以作参考。

　　三指执笔法，又称单钩法。即用大拇指与食指捏住笔管，中指在笔管内侧抵住，无名指不能接触笔管和小指依次贴在中指的后面。笔与纸面可以保持九十度，灵活性较大。但缺点是对笔的控制欠严谨，笔管下半截有很大的空隙，不宜写较小的字。

　　平复执笔法，也是一种传统执笔法，是把无名指由里移动到笔管的外面，和食指、中指并列，小指贴在无名指的下面，这样就使掌心更加空虚。

　　捻管执笔法，是用大拇指、食指、中指和无名指捏住笔管的笔头来写，是高捉笔管最高的限度。这种执笔法局限性较大，对于缺乏书法功力的人来说，难以掌握运笔的幅度，五指用力不均。用它写大幅的行草则较适宜。

　　揸管执笔法，揸笔也称提斗、抓笔，用大拇指夹住左边，其余四指满握住右边，用大拇指起抵拒作用，这适宜于写特大的字，如巨幅横匾、大型标语等。

　　执笔的高低问题也应注意，从前有人主张执得高，甚至执在笔管的顶端，叫“高捉管”。反之有主张执得低的，叫“低捉管”。但我们认为执笔的高低应根据书写的大小来定。究竟应执得多高多低，既要看笔管长短和所写字的大小，同时又应以书写者自己的体验去测定合适度，以运笔自如，便于发挥为好。

　　二、腕法

　　掌握了正确的执笔法后，还要注意腕法，只有使指力和腕力很好地配合，协调运作，写出字来才能有力度和气度。腕法的要求是八个字：指实、掌虚、腕平、掌竖。

　　指实，就是手指执住笔管要着实，每个指头都要互相配合，达到“五指齐力”的要求。书写是用力协调和谐，紧松适宜，得心应手。不宜太紧，也不可太松。手指执得过紧，就使用笔变得僵硬，同时也很吃力，时间一长就会感到手指发麻而不听使唤。因为毛笔是柔性的，执得太紧就不能发挥毛笔特有的功能。传说有次王献之在写字，其父王羲之从背后猛地用力去拔笔，没有拔掉，就说王献之日后必有成就。这实际上是个错误的传说，且不说它的真实性如何。如这样拼命地执紧笔杆，还谈得上什么运笔自如，灵活潇洒。所以清代书法家包世臣曾说：“握之太紧，力止在管，而不往毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱”。

　　掌虚，就是不让手指紧贴掌心，掌心应是虚空的。这样手指与笔管才能转动进退。前人曾要求手掌中能放一个鸡蛋，这虽是种夸张的讲法，但说明了掌心一定要有空间距离。如让手指紧贴掌心，就阻碍了手指与笔管的运动。

　　腕平，就是指手腕与纸面要保持相对平衡，使笔管保持垂直，这样是为了便于运腕，使腕左右前后地运动，即可四面铺毫，八面出锋。如果腕不平，或上翘下俯，毛笔就不能在纸上自由地运转，直接影响书写效果。

　　掌竖，就是手掌要竖起，使腕与纸面保持一定的距离，从而使笔锋垂直，便于运笔起势，不致笔画偏斜。另外，如果掌不竖起而紧贴纸面，则手指和腕就无法运转了。注意笔锋垂直是指运笔写第一个点画时应这样，即落笔写字起，而以后在书写过程中可前后左右的调整运动。

　　运腕，就是通过手腕的上下提按和左右起倒的灵活运动，使笔毫在纸上写出点画分明的线条。运腕不仅直接牵引着五指的运动，而且关系到字的好坏。因此，初学者都要学会运腕。首先要注意的是，写字必须以手腕运笔，而不可用手指运笔。手指运笔叫“拨笔”，而此种方法是写不好字的。笔管被五指执着不动，依靠手腕里发出力量使手活动。这样运腕用笔，手腕就要离开桌面，使之悬空着，不然手就无法活动。许多人写字时将手臂连腕紧贴桌面，这样腕就被固定了，写字时就只好用手去拨动笔管，而且笔尖的运动范围也非常之小，写二厘米左右的小楷还可勉强对付，写中楷、大楷以至再大的字时，就无能为力了。所以，讲究运笔首先需要练习悬腕法。

　　悬腕法，就是把腕、肘在内的整只右臂离开桌面而悬空，又称为“悬肘法”。运用此种方法可以左右前后地挥毫运笔，从而便于灵活转动和把力自然输送到笔端，使字更显得苍劲生动，笔力扎实。明代书画家徐渭曾在《论执管法》中说：“古人贵悬腕者，以可尽力矣”。同时可以不受墨迹未干的限制，适宜与写中、大楷或更大的。初学悬腕法时，手腕容易颤抖，书写也忽高忽低，或粗或细，感到手臂肌肉紧张，这都是正常的，只要坚持练习，经过一阶段后就会感到运用自如，自然轻松了。因为悬腕写字对于腕力的发挥，笔力的表现都极有益处。所以，初学者闯过此关，今后将受益无穷。元代书法家赵孟FU曾说：“古人称下笔有千仞之势，此必高提手腕而后能之”。

　　枕腕法，就是用左手背（或用竹、木为搁臂）似枕头那样垫在右手腕下面，这种方法只适宜于写小楷，实用价值不大。因为枕腕后就会阻碍腕力的运用发挥，也会增加腕部的摩擦，感到不便利。同时也失去了左手按纸及移纸的作用，因此要移动纸时，就要停下笔抽出左手，这样不仅减低速度，而且使字的笔势没有连续性，故此法不宜提倡。

　　提腕法，就是手腕提起，而肘部依然搁在桌上，它较适用于写中、小楷。此种方法由于肘部可以搁住桌子，较长时间的书写，手臂不易酸痛。但是因为肘部抵住桌面，限制了运笔的幅度和力度的输送，亦容易揩去墨迹未干的字。

　　运腕不是一朝一夕就能熟练的，必须在不断地练习中才能掌握。开始时很可能腕不灵活，感觉很僵硬，这就要坚持练习。并且在休息时也可临空练习，将手腕左右不停在运动，同时这也是在练悬腕，此种方法初学者可以一试，效果较好。

　　三、身法

　　写字不仅要学会执笔法、腕法，而且要掌握正确的身法，即身体的姿势。书法的点画线条，虽然依靠的是执笔与运腕，而配合和贯注的应是全身的力气。写字姿势的正确与否，不仅影响写字的好坏，而且对身体也会产生一定的影响。身法有两种，一是“坐势”，一是“立势”。

　　坐势要求做到：两脚放平不翘起，腹背直起两肩平，头部端正不偏向，挺胸不抵桌子边。简而言之就是：头正、臂开、身直、足平。

　　头正，就是写字时头部要保持端正，不要歪斜，可略微向前一些，视线正了下笔就看得清楚，注意眼睛和纸面要保持一尺左右，太近了会损伤视力，太远了落笔看不清楚。

　　臂开，就是两臂自然开张，左手按纸，右手执笔。两肩要齐平，不要有高低倾斜，这样不仅能运笔自如，而且不会影响健康。

　　身直，就是身体要坐得正直，胸部要微微挺起，与桌沿要有二寸左右的距离。有些人写字时胸紧靠着桌沿，或是背弓起，身体弯曲，这些都是不正确的姿势。

　　足平，就是两足要自然安放在地上，踏稳放平，不要交叉，翘二郎腿，要使身体保持安稳而不摇晃。

　　立势，是站着写字，这往往是写三、四寸以上的大字，或者更大的字。立势要求头俯、身躬、臂悬、足平。

　　头俯，就是头要略微低些，面向桌面，视线正直，便于落笔书写。

　　身躬，就是身体向前略作弯曲，与手臂的趋势相协调。如身体过于挺直，就会阻碍运笔书写。

　　臂悬，就是两臂悬肘向前，呈“八”字形，左手按纸，右手运笔时注意左右前后运转的灵活。

　　足平，就是两足自然张开，距离与肩部宽相等。右脚可稍向前伸，给右臂增强助力，即前人所说的“力发乎腰其根在脚”。

　　写字姿势总的要求是自然舒展，便于运笔挥毫。同时要注意平衡稳重，不要倾斜身子，这样不仅使身子失去重心，而且影响书写笔势。另外，也要防止过于拘谨紧张，使笔势难以展开。

　　四、笔法

　　元代书法家赵孟俯曾说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”清代康有为也曾讲过：“书法之妙，全在运笔”。可见笔法四书法中关键的技法。因此，是否理解并掌握用笔之法，不仅直接影响到是否入书法艺术的大门，而且直接影响到今后书法水平的高低。书法作为独特的传统艺术，其艺术的物化形态就是通过用笔来书写线条，结字造型的，正如孙过庭在《书谱》中所说“任笔为体，聚墨成形”的。因此，历代书法家都十分强调用笔。凡是历代书法大师，他们在运笔上都具有精湛的水平和扎实的功夫。

　　那么，什么是用笔呢？用笔包括了下笔、行笔和收笔，这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能，使运锋铺毫首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交，疾涩相顾，轻重相间的情况下运行，这就是用笔。要做到这一点，不仅需要一定时期（甚至长时期）的反复练习，而且要勤于思考，分析运锋铺毫过程中的具体表现，即不同的用笔方法下，点画线条所产生的形态，从中找出一些艺术规律。我们常见有些人写字的时间不算很短，有的甚至有好几年了，看其字结构尚可，那是因为长时间的习写变得熟练了，但分析其点画线条却很少有几笔是符合要求的，不是偏锋，就是败笔。其原因就是没有理解和掌握用笔的艺术规律。唯其如此，赵孟俯才说“用笔千古不易”。

　　用笔，在整个书法艺术体系中是十分重要的，同时也是很复杂的，清代周星莲在《临池管见》一书中曾说：“书法在用笔，用笔贵用锋”，“总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沈著痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍”。此说较生动地介绍了用笔过程中的变化及要领。

　　现代用笔之法具体归纳如下：

　　中锋、偏锋

　　中锋又称正锋。沈尹默先生曾把笔法说为“无非是‘笔笔中锋’而已”。虽强调得过头了点，但也更说明了中锋的重要性，此是书法入门关键的一步。中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点，这就从根本上符合书法的艺术要求。所以，中锋之法乃是书法的最基本笔法，为历代书法家所注重。东汉书法家蔡邕就曾说过：“令笔心常在点画中行”。其后如唐李世民则有：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全”说，颜真卿有“屋漏痕”说，柳公权有“笔正”说。宋代黄山谷也指出：“王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。”米芾在《群玉堂法帖》中也说：“得笔，则虽细如须发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁”。可见中锋用笔是写好点画线条的根本方法，必然要求。初学者在起步时就要明确地认识这一点，并贯彻到实践中去。

　　偏锋又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。这在初学书法者中是常见的，而这正是初学者之大忌。一开始学用偏锋写字，今后则很难写好字，更难入门。因为对于初学者来讲偏锋是病态形的线条点画，不能发挥运笔的艺术功能。所以，初学者一定要力戒此弊。

　　那么，对偏锋是否全盘否定呢？在学习书法有了相当基础之后，特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下，在书法作品中偶尔用一、二笔偏锋，可以增加笔画的生动性。我们在王羲之、张旭、苏东坡、米芾、文征明、赵之谦等书法家的作品中也时常发现。但初学者切勿盲目地乱用此笔法。

　　藏锋、露锋

　　藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著，浑厚凝重之感。蔡邕曾在《九势》中说：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”，“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽”。具体地讲，藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖，只有这样，笔力才倾注字中。另外，藏锋还有二个作用，一是使笔毫铺开以利运笔。如果不是通过藏锋调正笔锋，那么笔锋就会绞作一团，无法铺展运动。二是使笔锋通过一折而取得动势，即蓄满笔力后在运毫，其原理就象踢足球时脚先要缩一缩，然后在踢出。打康乐球时枪棒先要缩一缩，再打出去一样，是符合力学原理的。

　　露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。写字时应以藏锋为主，露锋为辅。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。用露锋的字有生动活泼，挺拔潇洒之感，特别是行草中用的较多。因此，前人说“藏锋以包其气，露锋以纵其神”。但初学者切勿乱用出锋，因多用了出锋，就会显得抛筋露骨，单薄枯弱。所以，初学者还是要在认真掌握藏锋的基础上在学露锋。

　　逆锋、顺锋

　　逆锋，就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸，藏锋就是运用逆锋写出的。如写横画，原来应是顺着笔画向右而写，但用逆锋就是先向左运笔，然后在往右行。而到结尾收笔时，也是违反右行的方向，向左边收笔。又如写竖画，原来应是自上而下，即落笔后笔锋就应直下，而采用逆锋后就先由下朝上，然后在回锋到上继而向下。此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面，使笔画有含蓄、饱满感，同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。而露锋起笔，顺笔锋前进，不再折回，或一笔画的最后末端不作回锋，而是顺逆直出，就是顺锋，顺锋有种飘逸流畅感。但顺锋不可露得太长，这样就会产生轻飘油滑感，要注意分寸。从某种意义上讲，顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。

　　方笔、圆笔

　　方笔与圆笔是笔画的二种不同形态，一般来讲以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔。方笔是在点画线条的起止转折上，运用“顿笔方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，给人以刚健挺拔、方正严谨之感，魏碑大多用此方法形成棱角分明，锋颖犀利的点画线条。此外如欧阳询、柳公权的楷书中，特别是在笔画的转折处也常用此方法。圆笔是在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势，使之不露筋骨，内含浑厚遒劲，即“转以成圆”。初学者注意学方笔时，切勿将点画写得象刀切似的方整，这样就会变得僵硬。而学圆笔时，切勿将点画写得象鹅卵石似的光滑，这样就会变得油滑。要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。康有为在《广艺舟双楫?缀法第二十一》中有段对方笔、圆笔的论述较生动，他说：“该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙，方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用挈。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提挈出之。”康有为这段话不仅讲了方笔、圆笔的用笔方法，而且讲了各自的不同形态，初学者可作参考。另外，初学者也要注意一个问题，就是方笔、圆笔在一种字体中没有绝对的区分，既不可能绝对的方笔，也不可能绝对的圆笔，而是以谁为主。如颜真卿的楷书《勤礼碑》以圆笔为主，但偶尔也用方笔。欧阳询的楷书《九成宫》以方笔为主，但有时也用圆笔。

　　学会使用方笔、圆笔的运笔之法，先要对藏锋、露锋有较好的掌握，同时要充分运用腕的转动，因为无论是方笔的折，还是圆笔的转都是依靠腕来带动，切勿用手指拨与挑。方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态，所以初学者要认真学好，打好这个根底后，今后就可根据字姿和字形的不同而交错运用，使字的点画线条，形体构造生动多姿，富有艺术趣味。但是要注意有机而自然地运用，即要协调，不要机械呆板地生搬硬套。

　　运笔方向

　　运笔的方向与五指执笔法密切相关，执笔中的压、钩、格、抵等就控制着左右纵横和最后进退的运动。笔的纵向运锋，就是指笔锋与纸面成垂直的关系，所有提笔、蹲笔、顿笔都是垂直方向的上下运动。笔的横向运动，是各种横向的延伸运笔，表现在用笔上就有抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等。概括地讲笔的纵向运动是指提按，而提按要注意轻重相宜，笔的横向运动是指伸展，而伸展要注意粗细变化。清?刘熙载在《艺概?书概》中说：“凡书要笔笔按，笔笔提，辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处”。又说：“书家于‘提’、‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病”。

　　用笔技法

　　书法中的线条点画都有不同的姿态和形式，要准确而生动地书写出这些线条点画，就要依靠相应的用笔技法，即把整个运笔过程分解为一个个不同的动作，只有这样才能万毫齐力，点画优美，线条丰满。

　　提笔，笔锋在书写点画时不可能一样粗细，当点画要求变细时毛笔就要提起。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。

　　顿笔，线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中，提顿表现是很明显的，如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好，可使点画坚实有力，笔力充盈，但不要顿的太重，形成墨团。

　　蹲笔，运笔方法象顿笔，但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法，所以唐?张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。

　　驻笔，用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始，为时很短的转换间隙，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清?蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。

　　衄笔，即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。

　　挫笔，就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

　　抢笔，是指提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。

　　转笔，有二层含义，一是与“折笔”相对而言，圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略带停顿，连断之间似可分又不可分。所以，汉蔡邕在《九势》中说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处，用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候，运笔不要太慢，形成臃肿之病。

　　折笔，是对“转笔”而言，方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即“方笔用翻”，从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健，痛快遒劲之势。

　　五、用笔提要

　　以上所说的一些用笔技法，作为初学者来讲要反复学习，深入领会才能掌握，因此要有这样的思想准备，即不能在短期将用笔技法全部熟练掌握，而是需要相应的一个阶段，有时往往方法理解了，但写时表现不出，运笔不能得心应手，这是由于缺少基本功的原因。作为初学，提、顿、转、折这四中笔法应力求掌握，要下些苦功，因为这四个运笔技法直接关系到点画线条的成形，所以要努力闯过这一关。

　　用笔是重要的“书法元素”，而用笔的要求严格而复杂，但只要认真思考，其中还是有规律可寻的。现提要如下：

　　坚持中锋　 画中有线

　　有些初学者在写第一、二笔时尚能坚持中锋，但以后笔画就容易出现偏锋，因为第三、四甚至八、九笔后，运动的提按起伏变化多了，就难以控制再中锋运行，而是将笔锋偏离一边，产生了用笔上的混乱，出现了许多败笔。这就需要用笔的基本功扎实，认真学习各种用笔技法，如提按顿挫，方笔圆笔等。同时每写一笔时都要交代清楚，切勿拖泥带水，即通过不断地运笔来使笔锋始终居于点画线条的中间，做到“画中有线”，使笔画线条圆浑扎实，生动有力，而不是枯瘦扁平的。

　　分解点画　 循序渐进

　　点画有八种基本形态，即点、横、撇、捺、钩、挑、竖、折，而这些点画又有各自不同的书写要求与表现形态。初学者应逐个掌握，即把这八种基本笔画分解为二个一组或三个一组的单元，重点突破，逐步掌握，这样学习效果比较好。具体地讲就是一个时期专学一点一画，下个时期再专学竖、撇，渐次掌握，这样抓住个别，容易入门。而有些初学者却八种基本点画一起写，往往顾此失彼，写来写去，八个基本点画一个也未写好，不符合要求，这样欲速则不达。还不如分解点画，循序渐进为好。

　　宁慢勿快　 切勿多描

　　运笔时要慢些，特别是初学者更要笔笔认真，缓慢行笔，不要一笔带过，只求速度，不讲效果。因为，运笔慢些可以使笔画写的特别完美，而不是草率了事。有些初学者为了追求所谓的气势，信笔疾书，粗野不堪，点画破碎，如前人所说的是“恶札”。而且气势也并不全靠写得快写出的，这里有运笔转折，铺毫收锋及气韵气息之组合，不是初学者所能达到的。同时，有些初学者看碑帖上的字体点画写得很优美，而自己写时往往写不象，于是就边写边描，修修补补，只求形似，不求神似，这样就养成了描改的坏习惯，严重影响自己的进步。其实只要运笔方法对头，就是一下子达不到点画完美的程度也不要紧，只要坚持练习，就会熟能生巧，做到貌合神合。

　　六、永字八法

　　楷书用笔概括起来讲有八个基本点画，而永字正好概括了这一笔法，所以称为“永”字八法。它比较具体扼要地说明了楷书点画用笔和组织方法。因此，历来受到书法家们的重视，成为一种传统的教学方法。永字共有侧、勒、弩、?、策、掠、啄、磔。

　　侧　 即是点。象鸟儿翻然侧下。写点的要求是逆锋峻落，铺毫行笔，势足收笔。具体写法是：逆锋向左上角起笔，折笔向右作顿，围转向上右下行，略驻后稍提笔，向左上方回锋略驻，向左出锋。晋?卫夫人《笔阵图》说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”。就是说点要有气势，以带动下面笔画。

　　勒　 即是平横。象用缰绳勒马。写横画时要求逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过横拖。具体写法是：逆笔起势，衄落成横画直落笔，提起运笔（注意中锋），至收笔时向右下顿挫，回锋向左提笔收锋。晋?卫夫人《笔阵图》说“横如千里阵云，隐隐然其实有形。”就是要求横的二头不仅要有气势力度，中间也要扎实，切勿一笔带过而已。

　　弩　 即是竖。状如挽弓之用力。写竖画时要求于直中见曲势，不应呆板僵直。具体写法是：逆锋落笔向右斜势顿挫，转锋向下力行，顿笔向左上回锋，微呈露珠状即收笔。前人说：“弩笔者抢锋逆上顿挫为退涩，弩锋下行里峻疾。”

　　?　 即是钩。象人踢脚，其力全在脚尖。写钩时，要求驻锋提笔，突然（果断）出钩，力集于笔尖。具体写法是：运笔至钩处，轻顿回锋，转笔向上，挫锋蓄势，向左提出成钩，注意钩要平出切勿向上翘。宋?陈思《书苑菁华》说：“?须蹲锋，得势而出，出则而收。”

　　策　 即是提（仰横），亦称挑。象用鞭子策马。作仰横时，要求仰笔?锋，用力在发笔，得力在画末。具体写法是：逆锋起笔，转笔向下，顿挫后提笔向右上角挑出。注意策是短笔，虽丰满而不要臃肿。

　　掠　 即是长撇。象梳掠长发。写长撇时要求起笔同直画一样逆锋取势，出锋要丰厚饱满，力送到底。不要一往不收，犯轻飘不稳之病。具体写法是：逆锋向左上起笔，然后向右下作顿，转锋向左下力行撇出，要缓而沉稳，切勿太快撇出，象鼠尾巴。应“法在涩而动，意欲畅而婉。”

　　啄　 即是短撇。象鸟儿啄食。写短撇时，要求落笔左出，快而峻利。具体写法是起笔笔锋转，逆向右下作顿，转锋向左下力行，迅疾锋利撇出。

　　磔　 即是捺。象用刀子划肉。写捺笔时要求逆锋轻落笔，转锋铺毫缓行，至末收锋，重在含蓄。具体写法是：逆锋起笔，轻转向下徐行，笔势展开，至下半截开始逐步铺毫，至捺出时稍驻，再提笔捺出。

　　七、点画八病

　　在书法学习中，由于基本点画没有学好，运笔规律没有掌握，常常写出各种不同病态的点画，概括地讲共有八种，即李溥光在《雪庵八法》中所说的：“牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担”。

　　牛头　 即是作点时用力太大，或笔没有提按，从而使锋角显露而又臃肿。有的人将起笔写的粗而大也是此病。
　　鼠尾　 写撇或垂针竖时，起笔时粗重而到笔画末端时，突然变细，轻飘而行，一拖而过。
　　蜂腰　 指作背抛转折时，中间圆转处笔画变细，而抛出处又变粗，上下呈脱节状。
　　鹤膝　 就是转折处用笔过重或笔没有提起，使折处肥大突出，象鹤的膝骨。
　　竹节　 指笔画中间细，而二头粗重，比例失调。
　　棱角　 就是起笔、转笔或收笔时抛筋露骨，棱角尖细显露。
　　折木　 指没有起笔、收笔的笔画，粗野破碎。
　　柴担　 就是指横画两头低下，中间隆起，分曲过分，如挑柴的担子。

　　要克服八病，就要认真分析自己运笔的不足，何以导致？同时，要刻苦练习永字八法，掌握基本运笔方法，使点画线条写得圆满浑厚，符合书法艺术规范。

　　中国书法是一门古老的艺术,它伴随着中华文明的发展而发展。

　　世界上，拥有书法艺术的民族屈指可数，中国书法，具有悠久的历史。

　　书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。 从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。

　　书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有”字如其人”、”书为心画”的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样，书法和绘画则统领着中国美术的其他门类，而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为”书画”，如”书画同源”、”琴棋书画”、”书画缘”、”能书会画”等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构，都遵循对称、均衡、主从关系等法则，园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。

　　中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”为精辟的总结：

　　晋人尚韵――晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美；
　　唐人尚法――唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美；
　　宋人尚意–宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，正是在”国家多难而文运不衰”的局面下，文人墨客不满现实的个性书法，以书达意，表达一种心境；
　　元、明以来，中国封建社会停滞不前，江河日下，反映在书法上则是崇尚摹古，平庸无奇；
　　至于明末书坛”反流俗”的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之风的兴起，正如地下奔突的岩浆，黑夜中闪掣的电光或是火石，折射出一个社会巨大变动的征兆。真所谓“披图幽对，思接千载”。

　　追寻三千年书法发展的足迹,我们可以清淅地看到他与中国社会的法发展同步，强烈的反映出每个时代的精神风貌。中国书法是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚的群众基础和高级艺术的特征。书法艺术在群众中以逐步普及，也愈加受到大家的青睐。

　　我国书法历史悠久,大体可分为篆书(大篆、小篆)、隶书、楷书、行书、草书(章、今草)等五种。

1：篆书艺术

　　（1）介绍：

　　中国先秦伏羲氏时期，就产生了文字。考古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文。因其是用以占卜、预测吉凶祸福，故称”卜辞”。但其已具备中国书法艺术的基本要素：用笔、结构、章法等。殷周时 期，铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称”钟鼎文”广泛流行。秦始皇大统后，统称为”小篆”,也称 “秦篆”，所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。是一种规范化的官方文书通用字体。据文献记载。秦以前汉字书体并无专门名称。而小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的。由于是官书。小篆只适合于隆重的场合。如记功刻石。叔量诏版。兵虎符之类。标谁篆书体的体式是排列整齐。行笔圆转。线条匀净而长。呈现出庄严美丽的风格。与甲骨文、金文相比，具有这样一些基本特征：字形修长。而且紧画 向下引伸。构成上密下疏的视觉错感。这与自上而下的章法布局也有关系。线条匀称无论点画长短。笔画均呈粗细划一的状态。这种在力度。速度都很匀平的运笔。给人以纯净简约的美感这两种特征。加之字体 结构的趋简约固定的倾向。小篆书体的章法布局更能形成纵横成行的序性。秦篆有圆笔方笔之别。圆笔以 秦刻石为代表。方笔以秦诏版权量为代表。为秦篆之俗体。汉魏之际是秦篆的强弩之末。除用于碑铭篆额 和器物款识之外。难得有独立的篆书。唐篆。因李阳冰出而复苏。仁秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存。宋代金石之学和元朝的复古书风。使用权篆书得以起微潮。以篆书著称者不乏其人但乏超越之力。明代承元之风。步趋持平。清朝篆书百花斗艳。进入了推唐超秦的大繁荣阶段。

　　A：大篆

　　先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型，随后在漫长的发展中，产生的象形(图画)文字。三千年前的殷商时代，在龟甲兽骨上刻划的文字，即”甲骨文”，书法细劲挺直，笔画无顿挫轻重。商周时代，出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文 称为 “金文”或”钟鼎文”。书法渐趋整齐，风格圆转浑厚，字形变化丰富，参差不一。春秋战国时代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。笔划雄强而凝重，结体略呈方形，风格典丽峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代称之为大篆。

　　B：小篆

　　公元前二二一年，秦始皇统一中国。由丞相李斯整理，简化 统一字体，后人称之为”小篆”。小篆 字体略长而整齐笔划圆匀秀美。

　　（2）代表人物：

　　小篆的鼻祖――李斯，字通古,战国时代上蔡人(今河南上蔡县)。后做了秦相，整理制定了秦代的标准书体小篆。现存于西安碑林的《峄山碑》，系宋代摹刻。所书的刻石多已毁没。存世的原石仅两块。

2：隶书艺术

　　（1）介绍：

　　隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的 书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

　　隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划 改曲为直。改”连笔”为”断笔”，从线条向笔划，更便于书写。”隶人”不是囚犯，而指”胥吏”,即掌管 文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做”佐书” 。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶， 留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在”罢黜百家， 独尊儒术”的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷 书、行书各书体，为艺术奠定基础。

　　汉隶在笔画上具有波、磔（zhe）之美。所谓”波”，指笔画左行如 曲波，后楷书中变为撇；所谓”磔”只右行笔画的笔锋开张，形如”燕尾”的捺笔。写长横时，起笔逆 锋切入如”蚕头”，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备， 笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整 而又舒展灵动的气度。 隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。 省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏 露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

　　汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等，别有建树。

　　（2）代表人物：

　　代表人物：蔡邕 ，”八分”高手，书有《熹平石经》。

3：楷书艺术

　　（1）介绍：

　　楷书也叫正楷、真书、正书。从隶书逐渐演变而来，更趋简化，字形由扁改方，笔划中简省了汉隶的波势，横平竖直。《辞海》解释说它”形体方正，笔画平直、可作楷模。故名楷书。始于汉末，通行至今，长盛不衰。楷书的产生，紧扣汉隶的规矩法度，而追求形体美的进一步发展，汉末、三国时期，汉 的书写逐渐变波、磔而为撇、捺、且有了”侧”（点）、”掠”（长撇）、”啄”（短撇）、”提”（直 钩）等壁画，结构上更趋严整。如《武威医简》、《居延汉简》等。楷书的 特点在于规矩整齐，所以称为楷法，一直沿用至今。楷书盛行于六朝，至唐代出现了繁荣局面。自秦汉之际产生笔画至三国楷书成型，两晋南北朝是楷书发展的勃兴时期，以王羲之为代表。北朝书法的勃兴是楷书兴旺的标志。其质朴雄强的艺术风格。与南方的秀丽典雅。双峰对峙。楷书鼎盛时期限在盛唐承隋楷风格之变。各书家各显其个性体 貌。中唐颜真卿以雄风创新；晚唐柳公权以”柳骨”相媲美于”颜筋”。凡此三变。形成唐楷之大貌。五 代、宋、元、明、清是楷书式微期。书家无论是个体还是群体。都未能突破晋唐楷书已有的格局。楷书的 审美表现性和抒情性均不及行草书。

　　（2）代表人物：

　　楷书的大家林立，像王羲之、王献之、欧、颜、柳、赵等。

　　A：”书圣”――王羲之
　　在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，东晋书法家，文学家。字逸少。琅琊临沂人,后移居会稽山阴（今浙江绍兴）。有”书圣”之称。亦长于诗文，但文才多为书法之名所 掩，不为世人所重。曾任右将军、会稽内史等职，世称王右军。人称”书圣”。王羲之的行 书《兰亭序被誉为’天下第一行书’论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，王羲之的传世 墨迹可以让你对”精采绝伦”四个字有深刻的体会。他的作品美妙绝伦，无雷同乏味之嫌。中国 书艺在他笔下成就最高个人顶峰，其后各代大家只是在某些方面进行了不同程度的发展和完善 ：或意或法、或韵或势，局部过之者不乏其人，整体而论，无出其右。

　　B：欧阳询――欧体

　　生于南朝陈武帝永定元年（557），卒于唐太宗贞观十五年（641），字信本，潭州临湘人（今湖南）。以楷书和行书著称。为书法史上第一大楷书家，其字体被称为”欧体”，与颜（真卿）体，柳（公权）体，赵（孟睿┨宀⒓萜肭?＜/P>

　　C：柳公权――柳体

　　生于唐代宗大历十三年（778），卒于懿宗咸通六年（865）。字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。唐代著名楷书家。

　　D：颜真卿――颜体

　　颜真卿（709～785）唐代书法家。字清臣，京兆万年（今陕西西安）人，祖籍琅琊临沂（今 山东临沂）。书史亦称颜鲁公。为人刚直不阿。唐代书法革新家，为盛唐书法树立一面旗帜。颜真卿自幼学书，又得到张旭亲授，并师法蔡邕、王羲之、王献之、褚遂良等人，融汇贯通，加以发展，形成独特风格。其楷书结体方正茂密，笔画横轻竖重，笔力雄强圆厚，气势庄严雄浑，人称”颜体”。其行草书纵横跌宕中具凝练浑厚之势。

　　E：赵孟睢??蕴?

　　赵孟俯(1254－1322)字子昂，号雪松道人，又号水晶宫道人，湖州(浙江吴兴)人。官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。著有《松雪斋集》。 赵孟俯是元代初期很有影响的书法家。《元史》本传讲，”孟俯篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学”妙悟八法，留神古雅”的思 陵(即宋高宗赵构)书，中年学”钟繇及羲献诸家 “，晚年师法李北海。此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人，集前代诸家之大成。诚如文嘉所说：”魏公于古人书法之佳 者，无不仿学”。所以，赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。

4：草书艺术

　　（1）简介：

　　草书，是为书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说；”汉兴有草书”。草书始于汉初，其 特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。从草书的发展来看：草书发展可分为早期草书、章草和今年内草三大阶段。早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体。初期的草书，打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为”章草”， 章草是 早期限草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈”波”形，字字独立，字形遍方，笔带横势 。 章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴，蜕变于明朝。汉末，章草进一步”草化”，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为”今草” 今草，是章草去尽 波挑而演变成的，今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代，今草写的更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇 变百出，称为”狂草”，亦名大草。到了今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。 草书是按一定规律将字的点划连字，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写。草书符号的 主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向，为左右钩连的草化提供了依据。章草笔法用”一”形，今草笔法用”s”形。这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称 大草或狂草。

　　（2）代表人物：

　　A： “草圣”――张芝

　　后汉张芝（字伯英），敦煌酒泉人。勤学好古，淡于仕进。朝廷以有道征不就，时人尊称自为”张有道”。好书法，最擅章草。张芝曾临池学书，池水为黑，家中衣帛书而后练，于此可见其功力之深 。被后人称赞 “超前绝后，独步无双。”尊为”草圣”。 张芝在书坛上，一直享有极高地位。《书断》卷中列张之章草、草书为神品，曰：”尤善章草书，生诸 杜度、崔瑷。龙 豹变，青出于蓝。又创于今草，天纵颖异，率意超旷，无惜事非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”。张旭、韦诞、索靖、王羲之父子、张旭、怀素之草法，均源于伯英。

　　B：张旭

　　生于唐上元三年（675），卒于玄宗天宝九年（750），张旭苏州人，字伯高，一字季明。 善草书。时以李白诗歌，裴 剑舞，张旭草书为三绝。为人桀骜狂放，精善草书，不治他技，为人豁达，嗜酒，世号”张颠”。明瓒《云林集》谓张旭草书《春草帖》锋颖纤悉，可寻其源。而麻纸桦煤，古意溢目，真足为唐人书法之冠。

　　C：怀素

　　怀素字藏真，今湖南长沙人。俗姓钱。自幼出家为僧。生于玄宗开元十三年（725），卒于德宗贞元十五年（799），唐代明僧，为玄奘三藏法师之门人。于经禅之暇，颇好笔翰，尤好草书，自言得草书三昧。于故里零陵，广种芭蕉，以蕉叶代纸挥毫作书，因名所居曰”绿 天庵”。好饮，酒酣兴发，到处挥毫，人称为醉僧。以草书著名。是继张旭之后又一位狂草 艺术家。唐吕总《续书评》云：”怀素草书，援毫掣电，随手万变”。《宣和书楷》卷十九 谓：”怀素草书，字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。任何一种书体都有这种草化的结晶，如篆草，章草，今草， 行草，狂草，从狭义而言，是”解散隶法，用以赴急”的结果。

5：行书艺术

　　（1）简介：

　　行书之称始于西晋卫恒《四体绝书》。张怀 在《书断》中是这样阐述行书产生原因的：’行书者。 后汉刘德升所造也。既正书之小伪。务从简易，相间流行。帮谓之行书。”在东汉晚期已有行书了。从行书的产生、形成和历代演变的发展过程来看行书并没有开成独立的”行法”。这是与篆、隶、草、楷的最大区别。行书无法却有体。最大特点是用连笔和省笔。却不用或少用草化符号。较多地保留正体字的可识性结构。从而达到既能简易快速书写又能通俗易懂的实用目的。便于文字信息的流通交换。另外 ，行书具有紧粘其他书体的特点。所以孙过庭《书谱》说：”趋势变适时。行书为要” 行书萌发于两汉,成行于魏晋。至东晋产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。南北朝至初唐书坛，是笼罩在二王行书风格艺术氛围之中的。唐朝中期至宋颜真卿行书开一代新风。此后宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄均受其影响。元至明中叶。无论是赵孟还是祝允明、文徵明、董其昌均在晋唐书风中占据一席之地。明代晚期限至清朝是行书发展的飞跃阶段。其特点：一是出现了带群 体性质的具个性化的行草书家。二是在碑学思潮影响下出现了用北碑笔法写行书的风格。前者是一种” 尚势”书风。后者是民间碑书体风格。行书是楷书的快写，相传始于汉未。它不及楷书的工整，也没有草书的草案。行书中带有楷书或接近于楷书的叫做”行楷”；带有草书或接近于草书的叫”行草”。

　　（2）代表人物：

　　A：宋四家之一――苏东坡

　　东坡居士的成就在书史上是很高的：在宋四家（苏、黄、米、蔡）中排在首位（此排位并不是根据出生前后的）；他的”黄州寒食帖”被誉为天下第三行书。 事实上，他绝大部分的字都相当平实、朴素；虽然外形左低右高的特征和较为整齐的章法自 李北海处来，但一股汪洋浩大的气息自是他个人的特点，就象他渊厚的学问一样。神龙变化不可测，他偶露一下手笔的”黄州寒食帖”就已惊天动地了。

　　B：宋四家之一――黄庭坚

　　黄庭坚（1045 ～ 1105）北宋诗人、书法家。字鲁直，号山谷，又号涪翁。洪州分宁（今江 西修水）人。英宗治平四年（ 1067 ）进士。出自苏轼门下而与轼齐名，世称”苏黄”。与秦观 、晁补之、张耒并称苏门四学士。黄庭坚书法以行书、草书见长，风格有类其诗，以侧险取势，瘦硬奇倔。与苏轼、蔡襄、米芾并称书法”宋四家”。

　　C：宋四家之一――米芾

　　米芾（公元１０５１～１１０７年），北宋书法家、画家、鉴赏家。字符章，号襄阳居士， 鹿门居士，海岳 外史。祖籍太原（今属山西），官至礼部员外郎，礼部在唐、宋又称为”海宫 舍人”，故世称”米南宫”。因举止狂放，又称 “米颠”或”米痴”。能诗文，擅书法，工绘画 ，精鉴赏。米芾的书法，诸体皆能，尤以行草著称。初 师欧阳询、柳公权，字体紧结，笔划挺拔劲健；后法魏晋，尤得力于王献之，用笔俊迈，体势展拓，沉着痛快，不践陈迹，出新意于法度之中。与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称”宋四家”。以广泛吸收前人的长处为基础，在学古方面，米芾 的功力 是最深厚的，由唐人而上溯魏晋、更上溯战国，形成他独特的精彩生动，跳跃逸宕的笔法，将其为人的性情与写字时的感受发挥无遗，而每一字的结体 是古人的，每一笔的笔法都是 有来历，这也是由复古而变古的一个例证。 

    在历代治印所选用的石材中,最常见的是青田石、寿山石和昌化石三大类,另外还有被引入印坛不久的内蒙石和东北石。各类石章由于产地不同,其质地、性能和色泽也各不相同,各有特点。一方名贵的石章,不但有其本身的价值，而且具有很高的艺术审美价值,所以名贵印石的收藏也代不乏人。

    青田石产于浙江省青田县,并因此得名。青田石质细腻温润,极易受刀,且刀趣表现力丰富,为篆刻家最爱使用的印材之一。青田石有青、黄、淡红及青灰等色彩,其中以灯光冻、白果冻、松花冻较名贵,上品封门青最为著名。

    寿山石产于福建寿山。由于出产坑口不同,各种寿山石的质地也不尽相同,有的在品性上甚至还有很大的差别。寿山石有田坑、水坑和山坑之分。就品质而论,田坑第一，水坑次之,山坑又次之。寿山石品类繁多,常见的有白芙蓉冻、脑脂胭脂冻等。向有“石中之王”雅号的田黄石是寿山石中的佼佼者,其表层透明色黄,肌里透澈规则。其中“黄金黄”、“桔皮黄”最为稀贵,“枇杷黄”、“桂花黄’,与“熟粟黄’,也为珍品。对于田黄石历来就有“黄金易得,田黄难求”之说。普通的寿山石,不如青田石细糯,运刀有一种粗涩感。

    昌化石产于浙江昌化县。其石也有水坑与旱坑之分，水坑石质理匀恬粉洁,旱坑石则粗涩坚顽,且常与砂钉同生。但无论水坑、旱坑,总的受刀感觉皆紧滞阻涩。昌化石有红、黄、灰等色,且往往交织在一起。其中有一种犹如煮熟藕粉状的“藕粉冻”(昌化冻)较为上乘,一种在石中凝有像鸡血色状的称为“鸡血石”。“鸡血石”中以其石底质地越佳,血色越多，越鲜,越活,越为珍贵。一方石上如有黑白红三种色块组成，又被称为“刘关张”(即刘备、关羽和张飞之喻)。如一方石上布满鸡血,则有“大红袍”的美称,最为罕见珍贵。

    内蒙石亦称蒙古石或巴林石,是近年来新行于市肆的石种,因产于内蒙而得名。此石最初被作为工艺美术品石雕石刻件的原材料,后被引进试用并由专家鉴定而作为印材。蒙古石晶莹洁亮,绚丽多彩。石中佳品为一般质性的青田、寿山所不及,因而很受印人刻家的青睐。

    石质印材历来具有两种价值。从实用方面说,它可以用来镌刻印章,但同时,它本身又是一件令人赏心悦目的艺术收藏品。因此自古以来就有“一印在手、金石同寿”之说,更从人生吉祥物的角度,指出了它的存在意义。

    对于篆刻艺术来说,如何选择印材是一门学问。而选材5经验,只能得之于经常接触实物、不断进行比较的实践积号。在着手选择印材时,一般首先要弄清印石的产地。优良。印材必然来自可靠的产地,换言之,如果不是出产于上述的日大产地,也就谈不上印石的品级了。

    在确定了印石的产地之后,观察印石本身的透明度和匀洁度很重要。通常情况之下,一方印石的透明度越高,其匀洁度相对亦高;石质越是洁净,它的纹理必然越是细腻,容易受刃进刀。另外印石无论产自何地,皆以老坑出品为佳。所谓老坑,是指年代既久、素以出产量大且质精而著称的石材坑口。要识别印石出产于新坑还是老坑,根据多数人的经验,一是凭肉眼辨别,二是靠手掂试重量。

    老坑由于历代久远,形成时间长,故而所出石材从表面上看色泽温润沉浑,火气褪尽而显自然状态,这种情形犹如一件上了年份的古董,使人一望而知其年资已深。新坑石材因其形成时间较短,往往给人一种质感单薄的直觉,有的虽然色彩夺目,但细观之则感燥气厌人,华而不美。老坑的石质缜密紧重;新坑则多松粗软嫩,稍加磕碰,极易坏损。因此,印材在透明匀洁的前提之下,以份量较重的为好。有些手感明显的“轻量级”石料,即使鲜艳洁透、秀色可餐,亦不足贵,甚至根本无法携刻。另外,在具体挑选印材时,还应留心石中有无暗钉或裂纹。所谓暗钉,是指夹生在印石中大小如钉眼的硬粒,其粒虽小,却坚硬无比,令人无法下刀。石中有裂纹的情形更多,近年来石矿开采多用炸药,打磨成形后即漫浸于油蜡,由此形成的暗纹令人难以察觉,故更应注意。辨认的方法是购得后先拭去油渍,或刮去蜡衣,并在亮光下反复映照和用力挤压,这样就能及时区别良秀,以免上当。

杜灵（青田石）	内蒙石
昌化鸡血石	寿山白芙蓉
封门青（青田石）	酱油青（青田石）

    所谓边款,一般泛指刻于印侧或印背的文字、题记。它起源于隋唐。当时制印部门的工匠,只是在一些官印周围刻上制印年记、编号和释文等内容,虽然还称不上艺术,但已形成了边款艺术的雏形。正是有了这些简短而又草率的原始边款,后来明清乃至当今流派纷呈、风格各异的边款艺术才得以发展起来。

    边款艺术的发展与石质印材的发现、应用有极其重要的关系。隋唐宋元时期,官印边款之所以文字简短,可能所用质地坚硬的金、玉等印材有关,与当时印章仍以实有关。而随着印章至明清时已发展成了一种艺术品t艺术性也自然而然地形成了。

    可以这样认为:边款艺术几乎是与流派印章的兴起步的。明代的文彭、何震在这一领域内是杰出的拓贵了邓石如、丁敬之后,历代篆刻家在边款创作中以用刀风格及种类的变化而各显神通。这一时期的边款风书水准之高,堪称空前,并因此呈现出百花齐放、争奇斗,荣局面,成了边款艺术史上最光彩夺目的一页。

    边款在形式上有阳款与阴款之分,在用刀上有单刀、冲刀、切刀及冲切兼用之别,在书体上融真草隶篆、一体,在风格上雄强与婉约并存,在内容上则由作者单刻印的年月和署名,发展为或有感而发,或叙事抒情,考辨,涉及面极其广泛。这样,边款就成了一门集书法章法、绘画及文学、史学于一体的综合艺术。

[边款刻法]

    先将印章要刻的一面用墨涂一遍,这样能看清用刀的效果。如刻一面边款,应当是刻在印面的右边,盖印时其款就在左边,这样只要根据边款方向也可以避免印章位置盖颠倒。

    具体的刻法是:用刀角切刻下去,“点”以刀上锋侧势切刻,“横”以刀锋由右向左下行刀,下刀时略重,“竖”下刀时略重,“转折”一般单刀刻,转折处分两刀完成,有时看起来像一刀。懂得单刀楷书边款刀法后,多临多练即可掌握。至于行草印款可取法邓石如、吴让之,魏碑可取法赵之谦,篆书可取法吴昌硕诸家。

    印款的创作应注意两点:一是文字可记事、记兴、记时,也可发表艺术体会与见解,但文句要清雅有味;二是印款的章法与形式要考虑与印面搭配的效果,使其相得益彰。

[边款拓法]

    工具需有棕帚、拓包、砚台、墨、羊毫笔、清水、拷贝纸、连史纸等。

    先将印款面擦干净,然后用毛笔醺水涂石面使其微湿,水中也可以加少许浆糊。然后将连史纸(或薄而匀的宣纸)蒙在石上,正面朝上,这样纸贴石面部分全湿。然后将拷贝纸覆盖在连史纸上,用棕帚在拷贝纸上刷,开始要轻一些,不能因湿而把纸穿透。换纸仅覆在上面按擦,使连史纸完全陷进边款字口内,锋芒清楚,然后用拓包上墨。其墨必须是新磨的墨或新鲜的墨汁,不能用宿墨。拓包要少蘸墨,使其受墨平匀,可先在纸上试一试(墨不可太浓),然后在纸上快速地拍打(不能平拖),墨色逐步加深。墨色浓厚发光的称“乌金拓”,淡墨浅浅地匀拓的,称作“蝉翼拓”,但都以字口清晰为要点。拓好后等墨干即可将连史纸揭下,拓款就完成了。

奚冈	吴昌硕
吴昌硕	赵之谦
赵之谦	赵之谦
黄士陵	王读

    （一）选  印
    临摹印的第一步是选印。一般临摹的主要对象是汉印。 因为汉代是中国古代印章艺术的极盛时代，不论是官印或私印，制作都很精美，流传至今的也很多。这些作品具有简练、大方、厚重等特点。同时在印面文字处理上，也较规范，多为横平竖直，平稳匀称，易于入门，又易于掌握。汉印的面目也很多，按其制作工艺分，有铸印、凿印、碾刻的玉印、土制的陶印等，按其使用对象分，有官印、私印、殉葬印、辟邪印等，按其内容分，有姓名印、臣妾印、吉语印、书简印等，按其文体分，有白文印、朱文印、朱白相间印等，按其艺术性高低分，自然也有好、差、劣等等。因此在临印之前，要加以选择，择善而从，莫要盲从。尽量选取较规范的，又适合自己水平和兴趣的，作为第一步临习的范本。

     选临汉印的原则是：由易到难，由浅人深，由工到放，由简到繁，由直到曲，由正到变、由朴到巧，由平到奇，循序渐进。具体说来，即由白（文）到朱（文），由铸到凿，由粗到细，由少到多。根据这个要求，安排临摹顺序。

1、先取白文铸印中较平正、方直、匀称的二字印入手。“日利”，“长年”；“孙定”等印。但要注意，不要选汉印中（包括三字以上、及多字印等）过于板滞造成的“日利”，“宋少季印”等印。因过呆板。容易临“死”毫无生气。

2、第二步，可摹刻白文铸印中平正质朴的三字印或四字印。

3、在平正、方直，匀称的基础上，应进一步选难度多的，如章法上笔画有多有少的，或笔画的方圆刚柔等等配合在一起的铸印或在此基础上的五字印、六字印、多字印等，但要避免选取狂怪造作，软弱无力和剥蚀过甚以及不清不全之印，如“张震白疏”，上下对半，故为垂脚，显得软弱。

4、在临摹铸白文的基础上，以后再选临汉玉印。玉印圆劲，雅秀多姿，笔迹清楚，难度较高。字法章法上有巧思的，如“薛中孺”：“寿他爪、“任疆”等印。

5、可选汉朱文印和朱白相间印朱文印中也可选临“封泥”印。封泥印笔画丰腴圆润，平正方直中见婉转醇厚，其边沿斑烂天成，变化多端，更形古朴厚重。但注意不要斤斤求似于边之斑烂，而应着重于印文。对边可考虑与印文的配合，而适当省略。可参考封泥拓片和《上海博物馆藏印选》中的复制封泥拓片。

6、再后可选“凿印”或“将军印”一路。凿印一路，因当时军中急于行令，不可缓，急急凿成，故印文多欹斜，对平正、大小、严整等汉铸印规律，都有所破，因此有的显得很豪放、直率、启然、生动，有奇趣，但也有些印中，或多或少存在着粗糙、乖缪、纤弱，与不合“六书”之病。前者如“亲赵侯印”、“济南侯印”则显得软弱纤巧。最后在学习汉印的基础上，选取某一特点加以充实发展，也可别开生面。再选古玺和近代名家的代表作品临摹。

    “汉印”，是一种广义的习惯上的称法。实际它、所包括的内容，不仅是西汉、东汉时代的印章，还包括有新莽、三国、魏、晋、南北朝等时的印章。因为它们的风格接近，大同小异，有的官、私印很难区分它们所属的朝代。由于我们是以学习为主，不是以考证为主，因此就沿用这个习惯的称法。

   （二）摹 印

      摹印要求摹描印章达到与原印形式相似。用透明拷贝纸蒙在印样上摹写。摹印的要领是细致耐心,尽可能与印样完全一样。

    在摹写的过程中应体会章法的行气、布白、揖让，呼应等关系，以及笔法的起止形态，刀法的轻重、疾徐、转折、表现等细微之处，即能反映原印精神之细部。认真领会印样线条的刀法笔意及来龙去脉，遇印中有斑烂处，不要求省时省事，忽略细部，一笔拖过。应用点描，以点成线，则可体现出印中小点斑驳处通过摹印的训练,对原印样要有深一层的理解,因此摹印也是认真读印与理解印的过程。摹印的方法一般有：

（1）双钩法

    即用细毛笔沿印文外侧沿线勾描，印之边亦用线双勾之。此法多用于粗白文。

（2）以黑代白

    此多用于细白文，以墨线代替印中之细白文。若用双勾法，容易走形，倒不如以此法代之，求其形似神存，也可作为摹刻时的印稿。

（3）单线勾描

    即用笔直接描摹，白者白，红者黑。此法多用于朱文印。在摹描过程中，有时也以上几种方法参用的。以求其形似神似和达到学习的预期目的。

  摹描中还要注意开始下笔不可太重，墨不可太多，过重过多容易失手致使印文着墨太过，白文变细，朱文变粗，有失原样。宁可使墨不足，勿使笔有余，以便修补改正。如果拷贝纸有漏墨等现象，可在印谱与摹写纸之间衬一张不透水的玻璃纸，以保护原印花不致沾污。

   摹写是摹描的辅助办法，它可以加深、加速对对象的理解，使之熟记于心少，尤其是对朱文印，更可多辅以摹写。对白文印摹描有一定基础后，可参以摹与。即用笔先摹写其大概笔画，然后移开原印，对照逐笔修改，加粗加长如原印，以求达到形似为止。摹写可以抓住原印主要精神，细心体会、反复练习并记住一些有规律性的笔法，对以后刀临或创作是大有益处的。

 （三）临   刻

    用毛笔临写印样固然是种方法,但“临刻”主要还是体现在刀上,关键是掌握“临刻”的技巧。 临摹的主要对象是汉印，在学习汉印的基础上，选取某一特点加以充实发展，也可别开主面。

    临刻第一步是打印稿。一般较熟练的印人，印稿能直接反书上石，或不书稿，即直接镌刻者亦有之，但初学者还是应严格要求，以求准确。上石方法有两种:

    一是水印上石法：就是用较浓重的墨摹写印样(摹写时可用小镜子对着印样,摹镜中反的印),印石磨平后，取所摹之印纸反转覆于印石面，对准四边，然后用笔蘸清水，使之微湿；使摹印与印纸面相贴；再用毛边纸或生宣纸覆其上，吸干水分，取去。另覆以干纸，用笔杆之类软中带硬而较光滑的弧状物，或用圆滑的石头反复地摩擦,反复压磨。使墨迹反印到印面上去。磨压片刻后，轻轻揭取一角观看，若不清楚，可再沾水微湿覆纸再磨压不清楚处，然后揭去摹印稿纸，如印面仍有不够清晰处，可用对着印样的镜影用笔在印面上润色修正。

    另一种方法是直接在印面上摹稿,即将小镜子对着印样,此时镜子印面的字是反字,可对着镜子中的字来描写。印面可先用红色或淡墨打一层底,再用浓墨摹印。这样做的目的是在奏刀时有底色的石面上刀刻的效果能一目了然。直接用墨摹写与摹印不同的是,不管是朱文或是白文,一般只要摹篆书的线条即可。不熟练的,还可以先用铅笔在印面上打个底稿。后一种方法比较简单方便。

    印稿打好后,下一步就是用刻刀将其表达出来。 

   临刻就是照印一模一样的刻出来。摹描是在纸上进行，临刻是在石上进行。要求同摹描一样，力求形似。因为初学，对原印的基本规律特点未全部认识，在摹刻中稍不留意，即会走样，若故意改动，那可能走得更远，达不到学习的预期目的，收获不大。

[刻刀] 篆刻用的刀一般为平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出锋角度以40度至20度为适中。刻刀可以备大小不同的两三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的长度也要适中,过长与过短不利于运用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做残损效果用。为防滑手须在刀杆上缠裹一些线绳,可使握刀时手更能着力。斜口刀、圆口刀不能作篆刻的刀具。

[印泥] 是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、苏州、上海等地生产的较好。印泥从印色上区别有朱砂、朱骠印泥,还有深褐色的仿古印泥及其他颜色的印泥。好的印泥必须油迹不外渗,而有厚度,有很强的覆盖力。印泥宜放瓷质印泥缸中，须常用牙质或塑料的印筋搅拌。

[印床] 印床是固定印材所用的工具。除了一些特殊情况外,一般篆刻家不使用印床,而是左手按石,右手执刀,这样顺手而方便。初学用印床便于动刀，以便执石之手灵活转动配全合受刀，印床有木制、金属制多种。

[笔墨 砚] 笔一般以5、6号圭笔为宜。墨宜用砚台研墨为好。

[印规] 帮助钤印时定位的工具，类似于木工用角尺，可自制。钤印后印规暂不称动，如钤得不清晰，可将印章紧贴印规重复钤印。

[纸] 复印印稿可用薄而吸水的毛边纸、毛太纸等，钤印可用连史纸、薄宣纸。用连史纸拓印样及拓边款最佳。

[砂纸镜子] 磨印石开始可在废砂纸、水泥地上磨，然后再用砂纸磨至细洁为度。(可备铁砂、水砂粗细不同的两种)小镜子用来反照印文。

[印筋] 搅拌印泥用，可用牙、骨制品，也可用旧塑料牙刷柄，但不可用金属的。

[印刷]可用旧牙刷、旧油画笔代替,用以钤印前刷清石章底部残剩的石屑。

[棕帚]即“棕老虎”,拓边款的工具。

[拓包]拓边款的工具。