提到京剧的旦行，也就是青衣、花旦、武旦、刀马旦，自然要数梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋四大名旦。然而，按梅兰芳所云，旦角的开山祖师要数陈宝山、胡喜禄。同时还应有梅之祖父梅巧龄，第二代则要数时小福、余紫云、陈德霖和田桂凤、余玉琴、田际云、王瑶卿、朱文英等承上启下身怀绝技的前辈。正是在他们的基础上造就了四大名旦和于连泉(筱翠花)、徐碧云、阎岚秋以及南方的黄玉麟(绿牡丹)、黄桂秋。由于四大名旦异峰突起，改变了生行一统天下的局面，使旦角名家辈出，如南方四大名旦：冯子和、黄玉麟(绿牡丹)、赵金玉、小杨月楼；前四小名旦：李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠；后四小名旦：张君秋、杨荣环、许翰英、陈永玲；四大坤旦：雪艳琴(黄咏霓)、新艳秋、章遏云、胡碧兰(或杜丽云)；四块玉：侯玉兰、白玉微、李玉茹、李玉芝。四大名旦的弟子和各派传人还有言慧珠、陆素娟、吴素秋、童芷苓、杜近芳、顾正秋、赵荣琛、赵君玉、赵燕侠、关肃霜、李慧芳、李毓芳、李世济以及梅葆玖、张美娟、杨秋玲、孙毓敏、李玉芙、刘长瑜、李维康。

    老旦的行当形成较晚，从唱腔到表演确立老旦行当的始于龚云甫和谢宝云，龚派传人有卧云居士、李多奎；谢派传人有孙甫亭、文亮臣。 影响最大的是李多奎所创的“多派”。传人有王玉敏、李金泉。其后改为女性当行，如“三王一李”即王晓临、王梦云、王晶华、李鸣岩。近年影响较大的有王树芳、赵宝秀、郑子茹等。

    在150多年的京剧历史中，各行当都形成了不少流派。如老生行，安徽的程长庚、湖北的余三胜、直隶的张二奎都是京剧老生的创始人，都有各自的演出班社、演出剧目、艺术风格，所以称为“三鼎甲”。此后，谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙取代了程、余、张的位置，被称为“后三鼎甲”。其后，当属宗汪、谭两派的王凤卿、刘鸿声和以“谭派”自诩，其实各自成派的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、周信芳。前四人号称“四大须生”，后者因长期演出于上海，艺名“麒麟童”，形成了自己的“海派”风格。由于谭、余的表演规范，所以后人多以谭、余自诩。当然，谭是老生宗师，余自认为不过谭之“九牛一毛”，也并非自谦。但余派也造成了后来“无生不余”的局面，甚至马连良也私淑余派。虽然马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯有“后四大须生”之誉，但李少春、孟小冬、王少楼、李盛藻也是不可缺少的流派传人。在他们之后有“谭派”正宗谭元寿，“高派”传人李宗义、李和曾，宗余、马两派的张学津，“言派”传人张少楼、李家载，宗言、马两派的言少朋，“麒派”传人高百岁，在东北有艺兼南北两派的唐韵笙。

    京剧的武生有北杨南盖两大派，在此之前应数沈小庆、杨隆寿、俞菊笙、黄月山、李春来诸流派，而以独挑春台班的俞菊笙影响最大。所谓“北杨”的杨小楼乃杨隆寿、俞菊笙、谭鑫培之弟子，“南盖”之“盖叫天”(张英杰)和张德俊系李春来的学生。“俞派”传人有俞振亭、尚和玉。“黄派”弟子有李吉瑞等。杨隆寿的传人当数“茹派”的创始人茹莱卿。由于杨小楼艺术非凡，称为国剧宗师，因此，后来武生均自诩“杨派”，而能成家者有孙毓?、茹富兰以及周瑞安、高盛麟、李少春、李万春等。上海的武生在“盖叫天”和郑法祥两派的影响下，又有张翼鹏、小王桂卿、陈正柱等人形成的“海派”。

    小生中最早的流派自龙德云、徐小香、王楞仙、德?如传至程继先。其后著名的流派当数姜妙香的“姜派”，茹富兰的“茹派”，影响最大的却是程继先、茹富兰的传人叶盛兰创造的“叶派”。如今小生几乎无不以“叶派”自诩。

    在京剧、梆子、昆剧等戏曲中，表现武士侠客、绿林好汉轻装夜行或潜行疾走的表演程式。通过演员的云手、踢腿、跨腿、飞脚、旋子、翻身、铁门坎、踢鸾带、飞天十响等一系列动作组成。给人以头脑机敏，动作灵活，武术高强，身手不凡，并能避人耳目的感觉。如逼上梁山的林冲在《夜奔》时的表演；为攻打祝家庄而乔装改扮为樵夫前往侦探敌情的石秀在《探庄》时的表演。因为要载歌载舞和镲锅等器乐伴奏，所以称为“响边”，如《连环套》的朱光祖上山盗窃窦尔墩双钩时的行路；为表现黑夜潜行而不用锣经伴奏，只有轻击堂鼓的声音，称为“哑边”；为表现“五义”中“翻江鼠”蒋平到水中捞印的系列舞蹈动作称为“水边”；《白蛇传?盗草》的鹤、鹿童二人巡山时的走边为“双边”；《艳阳楼》中花逢春、呼延豹、秦仁、徐世英四人的走边为“多人边”。走边时演员大都身穿抱衣抱裤等轻便紧身衣裤，由短打武生、武丑、武旦等应工。

    “走边”的来源一说源于晋剧《白虎鞭?走边》中的舞蹈身段；一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称“走边”。一般来说，《恶虎村》的黄天霸走边最难。《夜奔》的林冲走边最累，《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。

    由于京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。一般用来表示人物骑马的心情，或用来显示人物的身份、性格和行动目的。文官武将、男侠女士、扎靠穿蟒、长短衣裤均可使用这一舞蹈程式。大致可分为单人趟马、双人趟马、四人趟马。如《盗御马》的窦尔墩在盗马后趟马旨在表现人物的洋洋得意；《姑嫂英雄》的薛金莲回樊江关搬兵时的趟马是为表现人物的急切和年轻骄傲；《马踏青苗》的曹操趟马则为表示人物在马踏青苗时由骄横、狂妄而惊恐、懊恼、狡诈的思想变化；在《杨排风》中有杨排风与孟良的双人趟马；在《大溪皇庄》中有蔡金花等四人趟马；《追韩信》中是韩信、萧何、夏侯婴三人在互相追赶时依次上场趟马。

    一般趟马中的人物还有三打马并高喊“得，马来!”的内容。但也因人、因戏而异，如女的角色大多不喊，如情节不紧张也不用三打马。趟马时的马鞭应与演员的服装颜色一致。不过，三国的吕布、关羽骑赤兔马，用红马鞭；三国的黄忠与隋、唐的秦琼骑黄膘马，要用黄马鞭；宋朝的穆桂英骑桃花马用粉马鞭；西楚霸王项羽和三国的张飞骑乌锥马用黑马鞭。男性文士用硬杆三缕穗子的马鞭，其余多用软杆五缕穗子的马鞭。

    京剧中表现武将出征，上阵前紧衣束甲，整装待发，跃跃欲试的舞蹈动作组合，因其源于明代传奇《千金记?起霸》一折，剧中项梁升帐前，霸王项羽扎靠登台，即有一套表现霸王在大敌当前，即将临阵的表演动作。京剧把这套表演动作继承下来，作为武将临战前的一种固定的表演程式，也就沿用了“起霸”的名称。

    当然，京剧的起霸作为程式的运用要因时、因地、因人而异，历来有全霸、半霸、男霸、女霸、正霸、反霸、双霸、四人霸、六人霸、八人霸、蝴蝶霸之分。如《挑华车》的高宠起霸，出场的脚步要高抬到头顶，以表现人物的步伐矫健、气概不凡和势在必胜的信心；如《铁笼山》姜维的起霸，旨在表现人物的威严稳重和运筹帏幄的主帅气质；而《借东风》赵云在赴江东迎接诸葛亮之前的起霸只用半霸，因赵云虽身负重任，此行非同寻常，但赵云在剧中并不是第一号角色，所以不能占用过多的时间和笔墨。不过，赵云这种半霸的艺术要求因为要与诸葛亮的艺术水平和风格相一致，使全剧旗鼓相当而又不能添枝加叶，喧宾夺主，或有卖弄之嫌，其难度并不亚于《挑华车》的高宠。电影艺术片《借东风》由小振亭扮演的赵云与马连良扮演的诸葛亮堪称最佳阵容。

    《战长沙》中黄忠与魏延两个大将的起霸称为双霸；因黄忠从下场门上场起霸，动作与正霸相反，所以称为反霸；《失街亭》中赵云、马谡、马岱、王平四个人的起霸称为四人霸；《挑华车》在岳飞升帐前，高宠等六个人的起霸称为六人霸；《战宛城》中曹操麾下八员大将的起霸称为八人霸；《扈家庄》中武旦扈三娘的起霸称女霸，又称倒霸；《水帘洞》中孙悟空的猴霸又称蝴蝶霸。